концепции

Поделиться статьей в социальных сетях:

в избранное

Прекрасное

Ссылка на оригинал: Stanford Encyclopedia of Philosophy

Прекрасное

Впервые опубликовано 4 сентября 2012 года, содержательно переработано 5 октября 2016 года.

Природа прекрасного — одна из самых противоречивых и долговечных тем в западной философии, и одна из двух (вместе с природой искусства) фундаментальных проблем философской эстетики. Красота традиционно считалась одной из высших ценностей наряду с добром, истиной и справедливостью. Она была главной темой у древнегреческих, эллинистических и средневековых философов и центральной для мысли XVIII и XIX веков, что нашло отражение в работах таких философов, как Шефтсбери, Хатчесон, Юм, Бёрк, Кант, Шиллер, Гегель, Шопенгауэр, Ганслик и Сантаяна. К началу XX века прекрасное как предмет философского исследования, а также как и главная цель искусства, оказалось в упадке. Однако к началу 2000-х годов появились признаки оживления интереса.

Эта статья начинается с очерка споров о том, является ли прекрасное объективным или субъективным, что, возможно, является единственным наиболее распространенным разногласием в литературе. Далее мы рассмотрим некоторые основные подходы к прекрасному или его теории, разработанные в рамках западной философской и художественной традиции.

Объективность и субъективность

Возможно, самый известный основной вопрос в теории прекрасного заключается в том, является ли красота субъективной — т.е. находящейся «в глазах смотрящего» — или же объективной характеристикой прекрасных вещей. Чистая разновидность любой из этих позиций кажется неправдоподобной по причинам, которые мы рассмотрим ниже. Было сделано множество попыток найти компромисс или включить элементы как субъективистских, так и объективистских теорий.

К XVIII веку Юм, следуя одному из философских воззрений, писал следующее:

Кант начинает свое обсуждение этого вопроса в «Критике способности суждения» (третьей «Критике») по меньшей мере столь же решительно:

Однако, если красота полностью субъективна — то есть если все, что кто-либо считает или переживает как прекрасное, является прекрасным (как утверждает, например, Джеймс Кирван), — тогда кажется, что это слово не имеет никакого значения или что мы ничего не сообщаем, когда называем что-то прекрасным, кроме, возможно, одобрительного личного отношения. Вдобавок, хотя разные люди, конечно, могут отличаться в своих суждениях, очевидно также, что наши суждения в значительной степени совпадают: было бы странно или неуместно, если бы некто стал отрицать, что совершенная роза или эффектный закат прекрасны. И действительно, можно не соглашаться и спорить о том, прекрасно ли нечто, или пытаться доказать кому-то, что нечто прекрасно, или узнать у кого-то другого, почему это так.

Из этого, по-видимому, следовало бы, что мир без воспринимающих его субъектов может быть красивым либо уродливым или, возможно, что красота может быть обнаружена при помощи научного инструментария. Даже если бы это было возможно, прекрасное, по-видимому, все равно было бы связано с субъективным откликом, и, хотя мы можем спорить о том, является ли что-то прекрасным, идея о том, что переживание прекрасного может быть сброшено со счета как просто неточное или ложное, может вызвать недоумение, а также враждебность. Мы часто рассматриваем вкус других людей, даже если он отличается от нашего собственного, как условно заслуживающий некоторого уважения, чего мы не делаем, например, в случае моральных, политических или фактических мнений. Все правдоподобные описания красоты связывают ее с приятным, глубоким или любящим откликом, даже если, по их мнению, красота не находится исключительно в глазах смотрящего.

В «Об истинной религии» Августин прямо спрашивает, прекрасны ли предметы, потому что они производят приятное впечатление, или же они производят приятное впечатление, потому что прекрасны; он решительно выбирает второе (Августин 1999: 478). Платон в «Пире» и Плотин в «Эннеадах» связывают красоту с откликом любви и желания, но само прекрасное помещают в область форм, а красоту отдельных объектов — в их причастии к форме. Действительно, у Плотина красота становится предметом того, что мы могли бы назвать «формованностью»: обладание определенным эйдосом, характерным для того рода вещей, которые являются объектом.

В этом отношении прекрасное, по крайней мере, столь же объективно, как и любое другое понятие, или даже приобретает определенный онтологический приоритет как нечто более реальное, чем конкретные эйдосы: это своего рода эйдос эйдоса.

Хотя Платон и Аристотель расходятся во мнениях о том, что такое красота, они оба считают ее объективной в том смысле, что она не локализована в реакции созерцателя. Классическая концепция (см. ниже) рассматривает прекрасное как вопрос наличия определенных пропорций или отношений между частями, иногда выражаемых математически, как, например, «золотое сечение». Скульптура, известная как «Канон» Поликлета (V/IV век до н.э.), рассматривалась как образец гармоничной пропорции, которому должны были подражать как ученики, так и мастера: красоту можно было надежно достичь, воспроизводя ее объективные пропорции. Тем не менее в древних трактовках этой темы принято также отдавать дань удовольствиям красоты, часто описываемым в довольно экстатических терминах, как у Плотина: «Эта страсть должна возникать всякий раз при соприкосновении с тем, что красиво таким именно образом, [эта страсть —] изумление и ужас наслаждения, и тоска, и влечение, и сладкий испуг» (Плотин 1994: 232 [Эннеада I, 6]).

Однако в конце XVIII века, особенно на Британских островах, красота ассоциировалась с удовольствием несколько иначе: удовольствие считалось не результатом, а источником красоты. На это повлияло, например, различие Локка между первичными и вторичными качествами. Локк и другие эмпирики рассматривали цвет (который, безусловно, является одним из источников или мест красоты), например, как «фантазм» сознания, или ума, как набор качеств, зависящих от субъективной реакции, расположенных в воспринимающем уме, а не в мире вне ума. Без воспринимающих определенного рода не было бы никаких цветов. Одним из аргументов в пользу этого было разнообразие цветового опыта у разных людей. Например, некоторые люди — дальтоники, и для человека с желтухой большая часть мира приобретает желтый оттенок. Кроме того, один и тот же объект воспринимается одним и тем же человеком как имеющий разные цвета при разных условиях: в полдень и полночь, например. Такие вариации заметны и в переживаниях красоты.

Они видели, например, что часто возникают споры о красоте отдельных вещей, таких как произведения искусства и литературы, и что в таких спорах иногда можно привести доводы, которые даже покажутся убедительными. Они также видели, что если красота полностью соотносится с индивидуальными переживающими субъектами, то она перестает быть первостепенной ценностью или вообще восприниматься как ценность для всех людей или обществ.

Юм в «О норме вкуса» и Кант в «Критике способности суждения» пытаются пробраться через то, что было названо «антиномией вкуса». Вкус, как говорится, субъективен: de gustibus non est disputandum (о вкусах не спорят). С другой стороны, мы часто спорим о вопросах вкуса, и некоторые люди считаются образцами хорошего вкуса или безвкусицы. Например, вкусы некоторых людей кажутся вульгарными или показными. Вкус некоторых людей слишком изысканно утончен, в то время как у других он груб, наивен или вообще не существует. Вкус, таким образом, оказывается одновременно субъективным и объективным: это и есть антиномия.

И Юм, и Кант, как мы уже видели, начинают с признания того, что вкус или способность обнаруживать или переживать красоту в основе своей субъективны, что нет стандарта вкуса в том смысле, каким считался Канон, что если бы люди не испытывали определенных видов удовольствия, то не было бы и красоты. Оба признают, что причины могут иметь значение, однако, и что некоторые вкусы лучше, чем другие. Оба они по-разному трактуют суждения о прекрасном: не как чисто субъективные и не как объективные, а, как мы могли бы выразиться, как интерсубъективные, или имеющие социальный и культурный аспект, или как концептуально влекущие за собой интерсубъективную претензию на достоверность.

Юм фокусируется на истории и состоянии наблюдателя, когда он или она выносит суждение о вкусе. Наши практики оценки вкуса у людей предполагает, что суждения о вкусе, отражающие своеобразную предвзятость, невежество или поверхностность, не так хороши, как суждения, отражающие широкое знакомство с различными объектами суждения и не подверженные произвольным предрассудкам. «Только человека, обладающего здравым смыслом, сочетающимся с тонким чувством, обогащенного опытом, усовершенствованным посредством сравнения, и свободного от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единства взглядов таких критиков, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного» (Юм 1996 [1757]: 636).

Далее Юм утверждает, что суждения обладающих этими качествами критиков имеют тенденцию совпадать и в конечном счете приближаются к единодушию, что объясняет, например, непреходящее почитание произведений Гомера или Мильтона. Таким образом, проверка временем, выражаемая вердиктами лучших критиков, функционирует как нечто аналогичное объективному стандарту. Хотя суждения о вкусе остаются в основном субъективными и хотя некоторые современные произведения или объекты могут показаться непоправимо спорными, долгосрочное согласие людей, которые находятся в хорошем положении, чтобы судить об этих предметах, действует аналогично объективному стандарту и делает такие стандарты ненужными, даже если они могут быть идентифицированы. Пускай мы не можем непосредственно найти эталон красоты, определяющий качества, которыми должна обладать вещь, чтобы быть красивой, мы можем описать качества хорошего критика или человека со вкусом. Тогда долгосрочное согласие таких людей является практическим эталоном вкуса и средством обоснования суждений о прекрасном.

Кант также признает, что вкус в основе своей субъективен, что всякое суждение о красоте основано на личном опыте и что такие суждения варьируются от человека к человеку.

Под принципом вкуса следовало бы понимать основоположение, под условие которого можно подвести понятие предмета и затем посредством умозаключения вывести, что предмет прекрасен. Но это совершенно невозможно. Ибо удовольствие я должен ощутить непосредственно от представления о предмете и вынудить у меня это удовольствие посредством болтовни о доказательствах нельзя. Несмотря на то, что, как утверждает Юм, критики способны умствовать более правдоподобно, чем повара, судьба тех и других одинакова. Определяющего основания своего суждения они могут ждать не от убедительности доказательств, а только от рефлексии субъекта о его собственном состоянии (удовольствии или неудовольствии), отказываясь от всех предписаний и правил. (Кант 1994 [1740]: 125–126)

Но утверждение о том, что что-то прекрасно, имеет большее содержание, чем просто то, что оно доставляет мне удовольствие. Что-то может мне нравится по причинам, совершенно эксцентричным: у меня могут возникнуть амбивалентные ощущения перед портретом бабушки, например, или архитектура дома может напомнить мне о месте, в котором я вырос. «Спорить об этом… было бы глупостью», — говорит Кант (1994 [1740]: 49); никто не запрещает мне испытывать такие переживания, но они не претендуют на то, чтобы направлять переживания других или соответствовать им.

Как и у Юма, чьи идеи, очевидно, имел в виду Кант, нужно быть непредубежденным, чтобы прийти к подлинному суждению о вкусе, и Кант дает этой идее очень сложную интерпретацию: суждение должно быть вынесено независимо от нормального диапазона человеческих желаний — например, экономических и сексуальных желаний, которые являются примерами наших «интересов» в этом смысле. Если вы идете по музею и восхищаетесь картинами, потому что они были бы чрезвычайно дорогими, если бы они были выставлены на аукцион, например, или задаетесь вопросом, можно ли украсть и продать их, вы вообще не ощущаете красоту картин. Нужно сосредоточиться на форме ментального представления объекта ради него самого, как он есть сам по себе. Кант резюмирует это как мысль о том, что постольку, поскольку человек переживает красоту чего-то, он безразличен к его существованию. Человек получает удовольствие, скорее, в его чистом представлении в своем опыте:

Одним из важных источников концепции эстетической незаинтересованности является диалог Шефтсбери «Моралисты», где аргумент формулируется в терминах природного ландшафта: если вы смотрите на красивую долину прежде всего как на ценную возможность для недвижимости, вы не видите ее ради нее самой и не можете полностью ощутить ее красоту. Если вы смотрите на красивую женщину и рассматриваете ее как возможное сексуальное завоевание, вы не способны ощутить ее красоту в самом полном или чистом смысле; вы отвлекаетесь от формы, представленной в вашем опыте. И Шефтсбери тоже располагает красоту в репрезентативной способности ума (Шефтсбери 1974 [1738]: 208–209).

Для Канта один вид прекрасного сопутствует тому, что представляет собой предмет, — а другой свободен или абсолютен. Прекрасный бык был бы уродливой лошадью, но абстрактные орнаменты, например, могут быть прекрасны сами по себе без определенной цели или «понятия», и цветы радуют нас независимо от того, связываем ли мы их с их практическими целями или функциями в размножении растений (Кант 1994 [1740]: 67). В частности, идея о том, что свободная красота полностью отделена от практического использования и что переживающий ее не имеет отношения к фактическому существованию объекта, приводит Канта к заключению, что абсолютная или свободная красота находится в форме или строении объекта, или, как выразился Клайв Белл, в расположении линий и цветов (в случае живописи) (Bell 1914). Однако к тому времени, когда Белл написал эти строки в начале XX века, прекрасное уже вышло из моды в искусстве, и Белл формулирует свой взгляд не в терминах прекрасного, а в терминах общей формалистической концепции эстетической ценности.

Поскольку при достижении подлинного суждения о вкусе человек осознает, что он не реагирует на что-то особенное в себе, утверждает Кант (Кант 1994 [1740]: 51–53), он придет к выводу, что любой человек, находящийся в аналогичном положении, должен иметь тот же самый опыт: то есть он будет предполагать, что не должно быть ничего, что отличало бы суждение одного человека от суждения другого (хотя на самом деле оно может быть). В суждение вкуса понятийно встроено утверждение, что любой человек, находящийся в аналогичном положении, должен иметь тот же самый опыт и прийти к тому же самому суждению.

Однако в этических суждениях универсализация объективна: если суждение истинно, то отсюда объективно следует, что каждый должен действовать в соответствии с максимой, согласно которой он действует. В случае эстетических суждений, однако, суждение остается субъективным, но обязательно содержит «требование», чтобы все пришли к одному и тому же суждению. Это суждение концептуально влечет за собой претензию на интерсубъективную обоснованность. Тем самым объясняется тот факт, что мы очень часто спорим о суждениях вкуса и что мы находим вкусы, которые отличаются от наших собственных, дефектными.

Влияние этого хода мысли на философскую эстетику было огромно. Можно было бы упомянуть о родственных подходах, принятых, например, такими фигурами, как Шопенгауэр, Ганслик, Буллоу и Кроче. Несколько похожую, хотя и более категоричную субъективистскую линию проводит Сантаяна, определяя красоту как «объективированное удовольствие». Суждение о чем-то прекрасном отвечает тому факту, что оно вызывает определенный вид удовольствия; но это удовольствие приписывается объекту, как если бы сам объект имел субъективные состояния.

Это очень похоже на то, как если бы кто-то приписывал злобу какому-то упрямому предмету или устройству. Объект вызывает определенные фрустрации, а затем ему приписывается некая агентность или своего рода субъектная программа, которая объясняет, почему он вызывает эти последствия. Хотя Сантаяна считал, что переживание красоты может быть глубоким или даже стать смыслом жизни, это объяснение, по-видимому, делает прекрасное своего рода ошибкой: человек приписывает субъективные состояния (в самом деле, свои собственные) вещи, которая во многих случаях неспособна иметь субъективные состояния.

Стоит сказать, что трактовка Сантаяной этой темы в книге «Чувство прекрасного» (The Sense of Beauty, 1896) была последним крупным описанием, предложенным на английском языке в течение некоторого времени, возможно, поскольку, как только красота была признана полностью субъективной, а тем более когда ее стали рассматривать как основанную на какой-то ошибке, кажется, что больше ничего сказать нельзя. От трактовок Юма и Канта осталась субъективность, а не героические попытки умерить ее. Если красота — это субъективное удовольствие, то она, по-видимому, не имеет более высокого статуса, чем все, что развлекает, забавляет или отвлекает; кажется странным или нелепым считать ее сравнимой по важности с истиной или справедливостью, например. И XX век также отказался от красоты как господствующей цели искусства, опять же, возможно, отчасти потому, что ее тривиализация в теории привела художников к убеждению, что они должны преследовать более реальные и более серьезные проекты. Этот упадок красноречиво исследуется в книге Артура Данто «Унижение прекрасного» (The Abuse of Beauty, 2003).

В какой-то степени такие подходы перекликаются со мнением Дж. Э. Мура: «суждение „данный предмет прекрасен“ не означает, правда, что этот предмет сам по себе является добром, но утверждает, что данный предмет является необходимым элементом целого, которое есть добро само по себе» (Мур 1984: 296). Одна из интерпретаций этого высказывания такова: фундаментально ценной является ситуация, в которой находятся и объект, и человек, испытывающий переживание; ценность красоты может включать как черты прекрасного объекта, так и удовольствия переживающего.

Точно так же Криспин Сартвелл в своей книге «Шесть имен красоты» (Six Names of Beauty, 2004) приписывает красоту не только субъекту или объекту, но и отношениям между ними, а еще шире — ситуации или среде, в которую они оба встроены. Он указывает, что когда мы, например, приписываем красоту ночному небу, мы не считаем, что просто сообщаем о состоянии удовольствия в себе; мы обращены вовне к нему; мы восхищаемся реальным миром. С другой стороны, если бы не было воспринимающих, способных переживать такие вещи, то не было бы и красоты. Красота, скорее, возникает в ситуациях, в которых субъект и объект противопоставлены и связаны.

Александр Нехамас в книге «Лишь обещание счастья» (Only a Promise of Happiness, 2007) характеризует красоту как приглашение к дальнейшему опыту, как способ, которым вещи приглашают нас к себе, а также, возможно, отгоняют нас. Прекрасный объект приглашает нас исследовать и интерпретировать, но он также требует исследовать и интерпретировать: красоту нельзя рассматривать как мгновенно воспринимаемую особенность наружности. И Нехамас, подобно Юму и Канту, хотя и в другом регистре, считает красоту несводимой к социальному измерению. Прекрасное — это то, чем мы делимся или чем мы хотим поделиться, а общие переживания красоты — это особенно интенсивные формы общения. Таким образом, переживание красоты находится в основном не в сознании переживающего, а соединяет наблюдателей и объекты, такие как произведения искусства и литературы, в сообщества оценивания.

Философские концепции прекрасного

Каждое из представленных ниже воззрений имеет множество выражений, некоторые из которых могут быть несовместимы друг с другом. Во многих или, возможно, в большинстве фактических формулировок присутствуют элементы более чем одного такого взгляда. Например, кантовская трактовка красоты в терминах незаинтересованного удовольствия имеет явные элементы гедонизма, тогда как экстатический неоплатонизм Плотина включает в себя не только единство объекта, но и тот факт, что прекрасное вызывает любовь или обожание. Однако стоит также отметить, насколько расходятся или даже несовместимы друг с другом многие из этих взглядов: например, одни философы связывают красоту исключительно с пользой, другие — именно с бесполезностью.

Классическая концепция

Историк искусства Генрих Вёльфлин дает фундаментальное описание классической концепции красоты, воплощенной в итальянской живописи и архитектуре эпохи Возрождения:

Это исконное западное представление о прекрасном, воплощенное в классической и неоклассической архитектуре, скульптуре, литературе и музыке, где бы они ни появлялись. Аристотель говорит в «Поэтике»: «Прекрасное — и живое существо, и всякая вещь, которая состоит из частей, <…> должно эти части иметь в порядке» (Аристотель 1983: 654 [1450b34]). А также в «Метафизике»: «Важнейшие виды прекрасного — это слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их» (Аристотель 1976: 327 [1078a36]). Этот взгляд, как он предполагает, иногда сводится к математической формуле, например, золотому сечению, однако его не нужно рассматривать в таких строгих терминах. Данная концепция находит свое воплощение прежде всего в таких текстах, как «Начала» Евклида и произведениях архитектуры, например Парфеноне, а также в «Каноне» скульптора Поликлета (конец V — начало IV века до н.э.).

«Канон» был не только статуей, которая демонстрировала идеальные пропорции, но и ныне утраченным трактатом о красоте. Медик Гален характеризует этот текст как указание, например, пропорций «симметрии пальца с пальцем, всех пальцев — с пястью и кистью, а этих последних — с локтем и локтя — с рукой и всех [вообще] частей — со всеми. <…> Именно, преподавши всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово делом — путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения. И, как известно, он назвал „Каноном“ и эту свою статую и это сочинение» (цит. по Лосев 2000 [1963]: 328–329). Важно отметить, что понятие «симметрия» в классических текстах богаче, чем его современное использование для обозначения двустороннего зеркального отражения. Оно также относится именно к тем видам гармоничных и измеримых пропорций между частями, характерными для предметов, которые красивы в классическом смысле, что также несет в себе моральный вес. Например, в «Софисте» Платон называет добродетельные души симметричными [в рус. пер. С.Г. Ананьина — соразмерными, см. Платон 1993: 290–291. — Прим. пер.].

Древнеримский архитектор Витрувий дает столь же хорошую характеристику классической концепции, как и любая другая, как и с точки зрения ее сложностей, так и, что вполне уместно, в ее глубинном единстве:

Фома Аквинский в типично аристотелевской плюралистической формулировке говорит, что красота включает в себя три вещи. «Во-первых, [это] целостность, или совершенство (ибо ущербное уродливо). Во-вторых, должная пропорциональность, или гармония. И, кроме того, яркость: ведь красивым называется то, что имеет яркий цвет» (Фома Аквинский 2006: 493).

Фрэнсис Хатчесон в XVIII веке предлагает, возможно, самое ясное выражение этой точки зрения: «То, что мы называем прекрасным в предметах, говоря математическим языком, по-видимому, находится в сложном соотношении однородности и разнообразия; так что там, где однородность тел едина, красота — как разнообразие; а там, где разнообразие едино, красота — как единообразие» (Hutcheson 1725: 29). Действительно, сторонники этой точки зрения часто говорят «математическим языком». Далее Хатчесон приводит математические формулы и особенно положения Евклида как наиболее прекрасные объекты (снова отсылая к Аристотелю), хотя он также восторженно восхваляет природу с ее огромной сложностью, лежащей в основе всеобщих физических законов, каковые, например, были открыты Ньютоном. Есть красота, говорит он, «в знании некоторых великих принципов или всеобщих сил, из которых проистекают бесчисленные следствия. Такова Гравитация в схеме сэра Исаака Ньютона» (Hutcheson 1725: 38).

Весьма убедительный ряд опровержений и контрпримеров к идее о том, что красота может быть предметом любых конкретных пропорций между частями, а следовательно, и к классической концепции, дан Эдмундом Бёрком в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного».

Идеалистическая концепция

Интерпретировать отношение Платона к классической эстетике можно многими способами. Очерченная в «Государстве» политическая система характеризует справедливость с точки зрения соотношения части и целого. Но бесспорно и то, что Платон также был диссидентом в классической культуре, и взгляд на красоту, особенно выраженный в «Пире» — возможно, ключевом для неоплатонизма и для идеалистической концепции красоты сократовском тексте — выражает стремление к красоте как совершенному единству.

В разгар пира Сократ рассказывает об учении своей наставницы, некоей Диотимы, о вопросах любви. Она связывает переживание красоты с эротикой или желанием родить (Платон 1993: 116–117 [206c–207e]). Но желание размножаться связано в свою очередь с желанием Бессмертного или вечного: «А почему именно родить? Да потому, что рождение — это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом, то наряду с благом нельзя не желать и бессмертия. А значит, любовь — это стремление и к бессмертию» (Платон 1993: 117 [206e–207a]). То, что следует дальше, если и не являлось классикой, то уже ей стало:

Плотин, как мы уже видели, близок к тому, чтобы отождествлять красоту с формованностью как таковой: она есть источник единства между несоизмеримыми вещами, и сама она есть совершенное единство. Плотин особенно нападает на то, что мы назвали классической концепцией красоты:

В самом деле, почти все утверждают, что красоту производит симметрия частей друг относительно друга и целого, симметрия с прибавлением благоцветия, делающего предмет красивым для глаза; из этого следует, что для тел, как и вообще для всех вещей, быть красивым значит быть симметричным и соразмерным.

Но тогда ничто простое не будет красивым, но, по необходимости, только составленное.

Будет красивым целое, а каждая из его частей не будет красива сама по себе, но лишь содействуя красоте целого. Однако, если красиво целое, должны быть красивы и части; ибо не из безобразных частей составлено красивое целое, но всеми ими должна овладеть красота.

Для утверждающих это и прекрасные цвета, скажем, и солнечный свет — то, что существует просто и не из симметрии имеет свою красоту, — окажутся вне сферы прекрасного. В самом деле, почему красиво тогда золото? И ночные молнии, и видимая красота звезд?

Точно так же и среди звуков — простые будут исключены из числа красивых, хотя часто в композиции, которая красива в целом, красив и каждый отдельный звук. (Плотин 2004: 226–227 [Эннеады I.6])

И Плотин объявляет самой прекрасной вещью огонь: «он тончайший других тел, как наиболее близкий к бестелесному. <…> Он светит и блистает, как если бы был эйдосом» (Плотин 2004: 230 [Эннеады I.3]). Для Плотина, как и для Платона, вся множественность должна быть окончательно принесена в жертву единству, и все пути исследования и опыта ведут к добру / прекрасному / истинному / божественному.

В шестом веке Псевдо-Дионисий Ареопагит охарактеризовал все творение как устремленное к Богу; Вселенная вызвана к жизни любовью к Богу как красота (Дионисий Ареопагит 2002: 313–319; см. Kirwan 1999: 29). Чувственные или эстетические удовольствия можно считать выражением огромного, прекрасного божественного изобилия и нашего восхищения им. Эко цитирует Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени, в XII веке описывающего богато обставленную церковь:

Эта концепция многократно выражалась и в современную эпоху, в том числе и у таких авторов, как Шефтсбери, Шиллер и Гегель, согласно которым эстетическое или опыт искусства и красоты является первичным мостом (или, если использовать платоновский образ, ступенями или лестницей) между материальным и духовным. Для Шефтсбери существует три степени или разряда красоты: то, что создает Бог (природа); то, что люди делают из природы или что преобразуется человеческим разумом (искусство, к примеру); и, наконец, то, что делает даже создатель таких вещей, как мы (то есть Бог). Персонаж Шефтсбери Теокл описывает «третий разряд красоты»,

Выражение Шиллером сходного ряда мыслей оказало фундаментальное влияние на представления о прекрасном, выработанные в немецком идеализме:

Для Шиллера красота, игра, или искусство (он использует эти слова довольно бесцеремонно, почти взаимозаменяемо) выполняет процесс объединения или приведения в соответствие естественного и духовного, чувственного и рационального: только в таком цельном состоянии мы — те, кто существует одновременно на обоих этих уровнях, — свободны. Это очень похоже на платоновские «ступени»: красота как способ восхождения к абстрактному или духовному. Но Шиллер — хотя это иногда и неясно — больше озабочен объединением сфер природы и духа, чем полным преодолением уровня физической реальности, как Платон. Именно красота и искусство служат этой цели.

В этом и в других отношениях — включая тройственную диалектическую структуру воззрения — Шиллер поразительно предвосхищает Гегеля, который пишет следующее.

Это формулировки, которые — хотя они и находятся под влиянием Шиллера — поразительно напоминают Шефтсбери, Плотина и Платона.

И Гегель, и Шефтсбери, которые связывают красоту и искусство с сознанием и духом, считают, что красота искусства выше красоты природы, на том основании, что, как говорит Гегель, «красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа» (Гегель 2019: 13). То есть природный мир создан Богом, но красота искусства вновь преображает этот материал духом художника. Эта идея достигает апогея у Бенедетто Кроче, который почти отвергает мысль о том, что природа вообще может быть красивой, или, во всяком случае, утверждает, что красота природы есть отражение красоты искусства. «Подлинное значение понятия „естественная красота“ состоит в том, что некоторые люди, вещи, места по своему воздействию на одно из них сравнимы с поэзией, живописью, скульптурой и другими искусствами» (Croce 1928: 230).

Любовь и тоска

Следуя древней традиции, Эдмунд Бёрк пишет: «под красотой я имею в виду то качество или те качества тел, при помощи которых они вызывают любовь или какой-либо аффект, ей подобный» (Бёрк 1979 [1757]: 117). Как мы уже видели почти во всех трактовках красоты, даже самых явно объективных или объективно-ориентированных, есть точка, в которой подчеркиваются субъективные качества опыта переживания прекрасного: возможно, восторженно, или в терминах удовольствия, или атараксии, как у Шопенгауэра. Например, мы уже видели, сколь экстатически Плотин, для которого красота, конечно, не субъективна, описывает ее переживания. В идеалистической традиции человеческая душа как бы признает в красоте свое истинное происхождение и предназначение. Еще в ранней греческой мифологии связь красоты с любовью вошла в поговорку, и Афродита, богиня любви, выиграла в суде Париса, пообещав ему самую красивую женщину в мире.

В знаменитом стихотворении «К Анактории» Сапфо говорится: «Конница — одним, а другим — пехота / Стройных кораблей вереницы — третьим… /А по мне — на черной земле всех краше / Только любимый» (Сапфо 1968: 59). (Действительно, в «Федре» Сократ, по-видимому, полагается на «прекрасную Сапфо» как на человека, обладающего более глубоким пониманием любви, чем он сам; см. Платон 1993: 143.)

Рассуждения Платона о красоте в «Пире» и «Федре» происходят в контексте темы эротической любви. В первом случае Эрот изображается как «дитя» бедности и изобилия: «…вопреки распространенному мнению, [Эрот] совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и бездомен» (Платон 1993: 113 [203b–d]). Любовь изображается как нехватка или отсутствие, которое ищет своего собственного удовлетворения в красоте: картина смертности как бесконечной тоски.

Такая идея была обнаружена много раз, например, романтиками. Она питала культ идеализированной или куртуазной любви на протяжении всего Средневековья, в котором возлюбленный становился символом бесконечности.

Недавние работы в области теории прекрасного снова возродила эту идею, и отказ от удовольствия превратился в любовь или страстное желание (которые необязательно являются полностью приятными переживаниями) как эмпирический коррелят красоты. И Сартвелл, и Нехамас используют «К Анактории» в качестве эпиграфа. Сартвелл определяет красоту как «предмет тоски» и характеризует тоску как сильное и неосуществленное желание. Он называет ее фундаментальным условием конечного бытия во времени, когда мы постоянно находимся в процессе потери всего, что имеем, и поэтому безвозвратно пребываем в состоянии тоски. А Нехамас пишет:

Гедонистические концепции

Итальянский историк Лудовико Антонио Муратори, например, в довольно типичной формулировке писал, что «под прекрасным мы обычно понимаем то, что, будучи увиденным, услышанным или понятым, восхищает, радует и восхищает нас, вызывая в нас приятные ощущения» (см. Carritt 1931: 60). У Хатчесона неясно, следует ли нам рассматривать прекрасное прежде всего через классические формальные элементы или через приятный отклик зрителя. Он начинает «Исследование истоков наших представлений о красоте и добродетели» с обсуждения удовольствия. И он, по-видимому, утверждает, что объекты, которые воплощают «сложное соотношение однородности и разнообразия» особенно или обязательно способны доставлять удовольствие:

Когда Хатчесон затем переходит к описанию «подлинной или абсолютной красоты», он делает это, как мы видели, с точки зрения качеств прекрасной вещи, и все же он настаивает на том, что красота сосредоточена в человеческом опыте удовольствия. Но, конечно же, идея удовольствия могла бы быть отделена от особых эстетических предпочтений Хатчесона, которые, например, находятся в прямой противоположности таковым у Плотина. То, что мы находим удовольствие в симметричном, а не асимметричном здании (если это так), случайно. Но то, что красота связана с удовольствием, оказывается, согласно Хатчесону, необходимым, и удовольствие, которое является местом самой красоты, имеет своим объектом скорее идеи, чем вещи.

Юм пишет в схожем духе в «Трактате о человеческой природе»:

Хотя это кажется двусмысленным в отношении нахождения красоты либо в удовольствии, либо во впечатлении или идее, которые ее вызывают, Юм далее пишет об отношении красоты, где отношение — это, грубо говоря, приятная или болезненная реакция на впечатления или идеи, хотя красота — это вопрос культивируемых или тонких удовольствий. Действительно, ко времени третьей «Критики» Канта и, возможно, в течение двух столетий после нее прямая связь красоты с удовольствием воспринимается как нечто обыденное, вплоть до того, что мыслители часто отождествляют красоту с определенным видом удовольствия. Например, хотя Сантаяна, как мы уже видели, все еще указывает в направлении объекта или переживания, вызывающего удовольствие, он решительно отождествляет красоту с определенным видом удовольствия.

Юм и Кант объявили прекрасное вопросом ощущения или удовольствия и, следовательно, субъективным — и сразу же попытались смягчить это, главным образом подчеркнув критический консенсус. Но как только это фундаментальное признание сделано, любой консенсус является условным. Другой способ сформулировать эту идею состоит в том, что некоторым мыслителям после Юма и Канта кажется, что не может быть никаких причин предпочесть консенсус не согласующейся с ним оценке. А.Дж. Айер пишет:

Все значимые утверждения либо касаются значения терминов, либо являются эмпирическими, и в этом случае они имеют значение, поскольку наблюдения могут подтвердить или опровергнуть их. У высказывания «эта песня прекрасна» нет никакого статуса и, следовательно, никакого эмпирического или концептуального содержания. Оно просто выражает позитивное отношение конкретного зрителя; это выражение наслаждения, подобно удовлетворенному выдоху. Вопрос красоты не является подлинным вопросом, и мы можем спокойно оставить его или не возвращаться к нему. Большинство философов XX века поступали именно так.

Польза и бесполезность

«Красота» — это, пожалуй, один из немногих терминов, которые могут правдоподобно поддерживать такие совершенно противоположные толкования.

Согласно Диогену Лаэртскому, античный гедонист Аристипп Киренский придерживался довольно прямолинейного подхода.

В некотором смысле Аристипп изображается пародийно: как худший из софистов, хотя и предположительно последователь Сократа. И все же идея красоты как пригодности к употреблению находит выражение у многих мыслителей. «Воспоминания о Сократе» Ксенофонта помещают эту идею в уста Сократа, а Аристипп выступает в качестве собеседника:

Беркли выражает аналогичную точку зрения в своем диалоге «Алкифрон», хотя и начинает с гедонистической концепции: «Всякому известно: прекрасно то, что нравится» (Беркли 2000 [1732]: 86; см. Carritt 1931: 75). Но нравится по причинам полезности. Таким образом, как подразумевает Ксенофонт, с этой точки зрения вещи прекрасны только в отношении тех целей, для которых они предназначены или для которых они должным образом применяются. Правильные пропорции предмета зависят от того, что это за предмет, и, опять же, прекрасный бык будет уродливой лошадью. «А значит, части в правильных пропорциях должны так относиться одна к другой, чтобы наилучшим образом способствовать деятельности и назначению целого» (Беркли 2000 [1732]: 86; см. Carritt 1931: 76). Одним из следствий этого является то, что, хотя красота остается связанной с удовольствием, она не является непосредственным чувственным переживанием.

Такое отношение к красоте часто используется, например, для критики различия между изящным искусством и ремеслом, и оно избегает явного мещанства путем дополнения понятия «пользы», так что оно охватывает не только выполнение практической задачи, но и выполнение ее особенно удачным способом или с особым удовлетворением. Ананда Кумарасвами, цейлонско-британский исследователь индийского и европейского средневекового искусства, добавляет, что красивое произведение искусства или ремесла выражает свою цель и служит ей.

Роджер Скрутон в своей книге «Прекрасное» (Beauty, 2009) возвращается к разновидности кантианства в отношении как прекрасного, так и возвышенного, обогощая его многими и разнообразными примерами. «Мы называем нечто прекрасным, когда получаем удовольствие от созерцания его как отдельного предмета, ради него самого и в его представленной форме» (Scruton 2009: 26).

Несмотря на кантианскую основу, Скрутон, подобно Сартвеллу и Нехамасу, ставит под сомнение различие субъективного и объективного. Он сравнивает переживание прекрасного с поцелуем. Поцеловать кого-то, кого любишь, — это не просто соединить одну часть тела с другой, но и «прикоснуться к другому человеку в самом его „я“. Поэтому поцелуй — это рискованно, это движение от одного „я“ к другому и призыв другого на поверхность его существа» (Scruton 2009: 48).

Библиография

●        Августин, 1999. Об истинной религии // Блаженный Августин. Об истинной религии. Теологический трактат. Минск: Харвест, 1999.

●        Айер, А.Дж., 2010. Язык, истина и логика. М: «Канон+»; РООИ «Реабилитация», 2010.

●        Аристотель, 1976. Метафизика // Сочинения в четырех томах. М.: Мысль. Т. 1.

●        –––, 1983. Поэтика // Сочинения в четырех томах. М.: Мысль. Т. 4.

●        Беркли, Джордж. 2000 [1732]. Алкифрон, или Мелкий философ. Работы разных лет. СПб.: Алетейя.

●        Бёрк, Эдмунд, 1979 [1757]. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство.

●        Вёльфлин, Генрих, 2009. Основные понятия истории искусств. М.: В. Шевчук, 2009.

●        Витрувий, 1936. Десять книг об архитектуре. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры.

●        Ганслик, Эдуард, 2012. О музыкально-прекрасном: Опыт переосмысления музыкальной эстетики. М.: URSS.

●        Гегель, Г.В.Ф., 2019. Лекции по эстетике. М.: Издательство Юрайт.

●        Диоген Лаэртский, 1979. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль.

●        Дионисий Ареопагит, 2002. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб.: Алетейя, Издательство Олега Абышко.

●        Кант, Иммануил, 1994 [1740]. Критика способности суждения // Собрание сочинений в восьми томах. М.: Чоро. Том 5.

●        Ксенофонт, 1993. Воспоминания о Сократе. М.: Мысль.

●        Лосев, А. Ф., 2000 [1963]. История античной эстетики. Ранняя классика. М.: АСТ.

●        Мур, Джордж, 1984 [1903]. Принципы этики. М.: Прогресс.

●        Платон, 1993. Пир // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Мысль, 1993. Т. 2.

●        –––, 1993. Софист // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Мысль. Т. 2.

●        –––, 1993. Федр // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Мысль. Т. 2.

●        –––, 1994. Государство // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Мысль. Т. 3.

●        Плотин, 2004. Первая Эннеада. СПб.: Издательство Олега Абышко.

●        Сапфо, 1968. К Анактории // Античная лирика. М.: Художественная литература.

●        Фома Аквинский: 2006. Сумма Теологии. Часть первая. Вопросы 1–64. М.: Савин С.А..

●        Шефтсбери, 1974 [1738]. Моралисты // Эстетические опыты. М.: Искусство.

●        Шиллер, Фридрих, 1957 [1795]. Письма об эстетическом воспитании человека. // Собрание сочинений в семи томах. М.: Государственное издательство художественной литературы. Т. 6.

●        Шопенгауэр, Артур, 1992. Мир как воля и представление // Собрание сочинений в пяти томах. М.: Московский клуб. Т. 1.

●        Юм, Дэвид, 1996 [1740]. Трактат о человеческой природе // Сочинения в двух томах. М.: Мысль. Т. 1.

●        –—, 1996 [1757]. О норме вкуса // Сочинения в двух томах. М.: Мысль. Т. 2.

●        Эко, Умберто, 2003. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Алетейя.

●        Bell, Clive, 1914, Art, London: Chatto & Windus.

●        Bullough, Edward, 1912. “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle,” British Journal of Psychology, 5. Widely anthologized, e.g., in Cahn, Steven and Meskin, Aaron, 2008. Aesthetics: A Comprehensive Anthology, Malden, MA: Blackwell.

●        Carritt, E.F., 1931, Philosophies of Beauty, London: Oxford University Press.

●        Coomaraswamy, Ananda, 1977, Traditional Art and Symbolism (Selected Papers, volume 1), Princeton: Bollingen.

●        Croce, Benedetto, 1928, “Aesthetica in Nunc,” in Philosophy, Poetry, History, Cecil Sprigge, trans., London: Oxford University Press, 1966.

●        Danto, Arthur, 2003, The Abuse of Beauty, Chicago: Open Court.

●        Hutcheson, Francis, 1725, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, Indianapolis: Liberty Fund, 2004.

●        Kirwan, James, 1999. Beauty, Manchester: Manchester University Press.

●        Mothersill, Mary, 1984, Beauty Restored, Oxford: Clarendon.

●        Nehamas, Alexander, 2007, Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art, Princeton: Princeton University Press.

●        Santayana, George, 1896, The Sense of Beauty, New York: Scribner's.

●        Sartwell, Crispin, 2004, Six Names of Beauty, New York: Routledge

●        Scruton, Roger, 2009, Beauty, Oxford: Oxford University Press, 2009.