концепции

Поделиться статьей в социальных сетях:

в избранное

История онтологии искусства

Ссылка на оригинал: Stanford Encyclopedia of Philosophy

Впервые опубликовано 29 августа 2011 года; существенно переработано 07 июня 2016 года

В онтологии искусства центральными считаются следующие вопросы: Какого рода вещи являются произведениями искусства? Все ли произведения искусства принадлежат к некоей единой и базовой онтологической категории? Все или только некоторые произведения могут быть представлены во множестве экземпляров? Состоят ли произведения искусства из частей (в том числе материальных) или компонентов, и если да, то как они соотносятся с целостным произведением? Как отдельные произведения искусства индивидуализированы, то есть выделяются из общей массы? Их создают или обнаруживают? Могут ли они быть уничтожены?

Углублённые и обстоятельные разработки по перечисленным вопросам, написанные ранее XIX века, пока неизвестны. Это, конечно, не означает, что в ранних работах о прекрасном, искусстве и смежных темах нет ничего релевантного этим онтологическим проблемам.

Например, из утверждений Аристотеля о функциях и элементах трагедии (см. Gerald Else 1957) можно извлечь идеи о природе литературных произведений в целом. А сколько можно извлечь из его намёка в восьмой книге «Метафизики» на то, что целостность «Илиады» происходит из набора разрозненных слов, создающих «единое» через соединение их между собой?

Вместо того, чтобы теряться в догадках по поводу столь сложных герменевтических тем, данная статья главным образом фокусируется на вкладе, который сделали авторы, подробно освещавшие вышеупомянутые вопросы онтологии произведений искусства в целом или рассматривая такие основные виды искусства, как музыка, литература, живопись, архитектура и скульптура.

Следует сделать ещё одно замечание, касающееся содержания этой статьи. Существует немало исследований, проливающих свет на подраздел эстетики, известный как онтология искусства.

Например, можно обратиться к следующим авторам: Николас Уолтерсторф (Wolterstorff 1992), Грегори Керри (Currie 1998, 2010), Джозеф Марголис (Margolis 1998), Стивен Дэвис (Davies 2003a), Эйми Томассон (Thomasson 2004, 2006b), Гай Рорбо (Rohrbaugh 2005), Теодор Грейсик (Gracyk 2009), Роберт Штекер (Stecker 2010), а также Карл Мэтисон и Бен Каплан (Matheson & Caplan 2011). Однако в нашем распоряжении нет обзоров по истории самих исследований в данной области, а комментарии, появляющиеся в литературе, отрывочны и нередко вводят нас в заблуждение.

Среди их недостатков – заметная тенденция к сосредоточению внимания на работах последних двух десятилетий ХХ в. В качестве исключения должное внимание уделяется работам Романа Ингардена (Ingarden 1931, 1962; см. ст. об Ингардене).

Настоящая публикация стремится исправить данный недостаток. В ней представлено схематичное описание исследовательских проблем и позиций, а также упомянуты ранние и незаслуженно забытые работы по онтологии искусства.

Существуют ли произведения искусства?

Хотя художники, критики и ценители искусства сочтут абсурдным отрицание того, что произведение искусства столь же реально, как и всё, с чем можно столкнуться в жизни, многие философы и теоретики искусства поднимают вопросы о самом существовании или «способе бытия» произведений искусства.

Реализм

Поразительно реалистическим можно назвать утверждение, содержащееся в высказывании Сэмюэля Александера о том, что скульптор находит форму в глыбе мрамора, – по крайней мере, если мы полагаем, что нечто только тогда может быть найдено, когда оно уже существует. Монро С. Бердсли (Beardsley 1958) – ещё более яркий пример философа, отстаивающего реализм в отношении произведений искусства, – судя по всему, поддерживал тезис, согласно которому произведение искусства является либо конкретным физическим объектом, либо некой его разновидностью (см. статью об эстетике Бердсли).

Модусы бытия и существования

К ним относится, например, Сирил Джоад (C.E.M. Joad), включивший в своё популярное «Руководство по философии» (Guide to Philosophy, 1936) довольно пространное обсуждение касающихся онтологии искусства вопросов.

Джоад отрицал, что такое произведение как, к примеру, «Гамлет» Шекспира может быть корректно отождествлено с каким-либо определённым существующим объектом – например, сценарием или совокупностью событий, которые происходят в процессе театральной постановки. Также не следует воспринимать заголовок «Гамлет» как нечто, отсылающее к идеям в сознании автора, к переживаниям некоего зрителя или к некоему множеству эстетических опытов, вызванных различными исполнениями пьесы.

Альтернатива Джоада, в данном случае, состояла в том, чтобы показать, что произведение искусства является субсистентным объектом (subsistent, от лат. subsistentia — бытие субстанции), то есть ни ментальным, ни материальным, который, как и другие универсалии, есть неотъемлема составляюща мироздания, обладающая особым, специфическим видом бытия. Таким образом, согласно Джоаду, по крайней мере, некоторые из произведений искусства являются субсистентными универсалиями, и именно к подобного рода сущностям отсылают их названия.

В своих Меллоновских лекциях в Национальной галерее в Вашингтоне в 1955 г. (опубликованных в 1957 г.), Этьен Жильсон классифицировал произведения искусства как аристотелевские субстанции или сущности (οὐσία; см. ст. о субстанции и о метафизике Аристотеля).

Сходную множественность модусов существования произведений искусства постулировал Этьен Сурио (1943, 1947), разделивший их на вещный [chosale], эстетический и трансцендентный.

Воображение и фикционализм

Приписывая художественный и эстетический способы существования произведениям искусства, Жильсон акцентировал внимание на отношении физического объекта к переживаниям и действиям познающих субъектов.

Аналогично, целый ряд философов рассматривал субъективные отношения и переживания как имеющие решающее значение для ответа на вопрос о существовании произведений искусства.

Например, часто предполагалось, что произведения искусства хотя бы отчасти являются продуктом воображения. И это понималось не просто в том смысле, что художник должен представлять себе, какую вещь он или она хочет воплотить или исполнить, когда создает произведение искусства. Напротив, идея была в том, что даже существование или реальность завершённого авторского труда продолжает зависеть от фантазии и творческой деятельности художника или какого-либо другого субъекта (читателя, зрителя), который воспринимает эту работу как произведение искусства.

Одна из важных тем эстетики XVIII века – решающая роль воображения в эстетическом восприятии как искусства, так и природы (см. статьи о французской, британской и немецкой эстетике в XVIII веке). Значительный вклад в это сделал Джозеф Аддисон (Addison 1712) своим описанием «удовольствий воображения», но ещё более влиятельной оказалась идея Иммануила Канта о способности к воображению и использовании его возможностей как необходимой основе для возникновения эстетических суждений (см. ст. об эстетике Канта).

В XIX-XX веках разные мыслители утверждали, что воображение играет ключевую роль как в создании, так и в восприятии произведений искусства. Важность воображения (называемого терминами Einbildungskraft или Phantasie) в этом отношении подчёркивали такие немецкие философы, как Фридрих Теодор Фишер (Vischer 1857, 1898), Роберт Циммерман (Zimmermann 1865), Герман Лотц (Lotze 1884), Эдуард фон Гартман (Hartmann 1888), Карл Кёстлин (Köstlin 1869, 1889), Конрад фон Ланге (Lange 1895, 1901, 1912, 1935), Кристиан фон Эренфельс (Ehrenfels 1896–1899, 318) и Йоханнес Фолькельт (Volkelt 1905–1915).

Эдуард фон Гартман (Hartmann 1888, т. 2, 11) отбраковывает, как он сам их называл, «наивно реалистические» допущения относительно объектов эстетических или художественных суждений. Отстаивая «трансцендентальный реализм», он утверждает, что красота – это не материальный объект, а субъективная видимость наподобие сладости сахара. Фон Гартман подмечает, с какой убеждённостью люди говорят, например, что «эта книга – “Илиада” Гомера», «эта партитура – Девятая симфония Бетховена» и «эта картина – “Сикстинская Мадонна” Рафаэля». Философская несостоятельность первых двух примеров широко признана, но фон Гартман утверждает, что и третий тип утверждений также неточен. Сама по себе окрашенная поверхность не является прекрасной, невзирая на то, что при определённых обстоятельствах она способна дать субъективную видимость красоты, которую фон Гартман называет Schein или Phantasie.

Если произведение искусства является носителем или «локусом» красоты и других эстетических свойств, оно не может быть материальным объектом само по себе. Также фон Гартман ставит под сомнение то, что назвал «субъективным идеализмом», и, рассматривая творческий процесс, делает акцент на его обусловленности материальными ограничениями художественных средств. «Работа фантазии», которую художник проделывает до того, как приступить к созданию «внешнего произведения искусства», никогда не бывает нейтральной в отношении медиа и инструментовки (Hartmann 1888, т. 2, 180).

Весьма влиятельным и изощренным современный автор, придерживающимся подобного отношения к искусству, в частности, к философскому анализу изображения и вымышленного содержания, является это Кендалл Льюис Уолтон (Walton 1990).

Жан-Поль Сартр (Sartre 1938, 1940) часто считается автором идеи о том, что произведения искусства иллюзорны – в том смысле, что они систематически выступают как объект тех или иных заблуждений о способе их существования. Однако вовсе не очевидно, что это лучшее толкование его высказываний по данной теме.

Такие высказывания можно истолковать как разоблачение широко распространённой веры в существование музыкальных произведений искусства. Они также оставляют открытой возможность представлять себе произведения искусства, не веря в их существование, и в этом случае предполагаемый обман не обязательно имеет место.

Одна из возможных целей ремарок Сартра — особая идеалистическая доктрина, обсуждаемая ниже. Для ознакомления со взглядами Сартра по данному вопросу см. работу Питера Ламарка (Lamarque, 2010, гл. 10); также дополнительная информация содержится в статье об экзистенциалистской эстетике.

Сартру в этом вопросе предшествовали (и, возможно, оказали на него влияние) Ингарден, а также Николай Гартман, который был профессором теоретической философии в Берлине в тот период, когда Сартр стажировался там во Французском институте (1933-34 гг.). В докладе, представленном на Международном философском конгрессе в Гарварде 1926 г., Гартман противопоставил психологический и онтологический подходы в эстетике и выступал за приоритет последнего (Hartmann 1927). В этом докладе он обозначил позиции, которые намеревался разработать в серии исследований, в том числе «Проблеме духовного бытия» (“Systematische Selbstdarstellung”, 1933) и незаконченном трактате по эстетике, написанном в 1945 г. и опубликованном посмертно (Hartmann 1953).

Центральный тезис Гартмана об онтологии искусства заключается в том, что произведения искусства – это фикции, которые зависят от работы восприятия и воображения как у деятелей искусства, так и у аудитории. По его мнению, произведение искусства имеет по крайней мере два компонента, или страты. Первый слой, который он иногда называет «передним планом», ощутим – как, например, камень, краски на поверхности или слышимые звуки. Восприятие данных объектов является основой для эстетического переживания более глубокой страты «заднего плана», которая также нуждается в образах, вызванных этим чувственным опытом. Художественные и эстетические качества произведения искусства возникают из отношения между этими «гетерогенными» уровнями.

Феноменологическая концепция Гартмана касается не только визуального или знакового содержания произведений предметно-изобразительного искусства – свой анализ уровней он также применяет к эстетическим свойствам нефигуративных работ, в том числе архитектурных. Здание как материальный объект, очевидно, фигурирует среди реальных сущностей мира, но воспринимать архитектурные сооружения как произведения искусства означает переживать их вымышленные качества в своем воображении. Судя по всему, Гартман хочет сказать, что такие термины, как «грандиозный», «помпезный» или «величественный», при использовании в качестве ярлыков для обозначения эстетических качеств здания в некотором смысле являются терминами воображения, а следовательно, вымышленными.

Схожие подходы к вопросу о существовании произведений искусства разрабатывали многие философы, например, американский философ Стивен С. Пеппер, описывающий, как воображение способствует процессу, в котором «эстетический план произведения искусства возникает из физического» (Pepper 1937а, 231; 1955). Будучи профессором философии в Калифорнийском университете в Беркли, Пеппер участвовал в вышеупомянутом Конгрессе 1926 года в одной группе с Гартманом. Однако неясно, воспринял ли он заключение Гартмана о том, что произведения искусства являются в некотором смысле фикцией. Пеппер выступал за релятивистское понимание, для которого вопросы онтологии в конечном счете зависят от таких всеохватных и соперничающих систем взглядов как органицизм, механицизм и прагматизм (или «контекстуализм»). Но при этом он откровенно отрицал, что какая-либо из этих систем является единственно правильной теорией.

Ещё один философ, чей вклад заслуживает упоминания здесь, – это Джозеф Марголис (Margolis 1958, 1959, 1961). По его мнению, произведение искусства включает физическую систему (например, кусок глины) и эстетический замысел. Чтобы рассматривать нечто как произведение искусства, необходимо сочетать чувственное восприятие физического предмета с переживанием эстетического замысла в своём воображении.

Этот замысел «накладывается» (supervenes) на физическую систему. Марголис полагает, что, хотя два противоречащих друг другу утверждения о физическом объекте не могут одновременно быть истинными, принцип непротиворечивости не применим при описании произведений искусства.

Прерывистость существования

Марголис (Margolis 1958) подтверждает эксплицитно одно из следствий своей гипотезы, касающееся способа бытия (или Seinsweise) произведения искусства. При отсутствии специфического типа внимания произведение перестаёт существовать, даже если физическая система остаётся в целости и сохранности. Однако это же произведение может возвратиться к существованию, когда такой же творческий интерес будет направлен на его физическую систему, конституирующую базу для «супервентного наложения», тем самым «возрождая» соотносительный эстетический замысел.

Вопрос о разумности допущения, согласно которому существование произведения может быть прерывистым, поднимали и другие философы, например, Элеонора Роуланд (Rowland 1913, 117), Хильда Хайн (Hein, 1959), Эндрю Харрисон (Harrison, 1967–68), Грегори Кёрри (Currie, 1989, 57). В числе первых был Иоганнес Фолькельт (Volkelt 1905, 11), который, например, доказывал, что колоссальный бюст Зевса, обнаруженный при раскопках в Отриколи, являлся произведением искусства и на протяжении тех многих веков, когда он оставался захороненным и ненаблюдаемым.

Как будет прояснено ниже, стремление обнаружить какую-либо альтернативу гипотезе прерывистого существования оказало влияние на предложения исследовать категории временно и постоянно существующих объектов, к которым следовало бы отнести произведения искусства. Например, Эндрю Пол Ушенко охарактеризовал произведения, как «силы» (powers), чтобы избежать проблемы прерывистости (Ushenko 1953, 47).

Подобные догадки мотивировали Пеппера сформулировать «двойную диспозицию» (Pepper 1965), согласно которой континуальное существование произведения искусства зависит от «пассивной диспозиции» физического объекта, а также от «динамической диспозиции» наблюдателя.

Идеализм

Было бы неправильным создавать впечатление, что все те философы, которые направляли свои мысли и работу на то, что имело какое-либо отношение к существованию произведений искусства, считали, что таковые менее реальны, чем, скажем, природные объекты и события в физическом мире. Идеалисты эту иерархию инвертировали.

Это недвусмысленно выражено у Бенедетто Кроче (Croce 1913, 1965, 9–10), когда он утверждает, что произведения искусства не могут быть физическими объектами, потому что они «реальны в высшей степени», тогда как физический мир «нереален».

Другой ранний пример идеалистической онтологии искусства представил Вальдемар Конрад (Conrad 1908–09). Он подчеркнул идею Эдмунда Гуссерля о контрасте между «натуральным» и «феноменологическим» отношениями и их объектами (см. статьи о Гуссерле и о феноменологии). Конрад утверждал, что только последнее отношение может раскрыть «идеальный объект», который является подлинным или приуготованным [gemeinte] произведением искусства.

В его примере, который вполне мог бы послужить контрапунктом для рассуждений Сартра о Седьмой симфонии Бетховена, подлинным произведением искусства является сама симфония – в противоположность разнообразным пространственно-временным событиям, таким как более или менее компетентные оркестровые выступления, насвистывание мелодии или чтение партитуры, которые могут помочь направить внимание на эссенциальные особенности произведения (Conrad 1908–09, 77–78). Конрад не предоставил детализированной защиты своих предположений об онтологии идеальных объектов, но откровенно разделял отвращение Гуссерля к «психологизму» (см. статью о психологизме).

Высказывания Кроче (Croce 1902, 1913, 1948) о произведениях искусства и идеях как о «выражениях переживания» (expressions of experience) породили немало дискуссий и сделали многое для того, чтобы сделать онтологические вопросы повесткой эстетики и философии искусства (см. статью об эстетике Кроче).

Среди британских сторонников эстетики Кроче были поэт и лингвист проф. Ласселз Аберкромби (Abercrombie, 1922), который продвигал идею о том, что произведение искусства – это переживание, и Поль Леон (Leon, 1931), воспевший эстетический объект как квалиа чувственного переживания.

На основе обширного бэкграунда платонизма и романтизма Джордж В. Бейсвангер (Beiswanger 1939) развил представление о том, что «материальное» произведение является всего лишь средством для эстетического объекта, который он охарактеризовал как «пережитое переживание» (experienced experiencing).

Эта идея была, по-видимому, навеяна замечанием Джона Дьюи о том, что «настоящее произведение искусства есть то, что этот плод делает с переживанием и в самом переживании» (Dewey 1934, 3).

Безусловно, самым влиятельным эстетиком, вдохновлённым Кроче, был Робин Джордж Коллингвуд (Collingwood 1925, 1938), чьи переводы трудов этого итальянского философа помогли сделать его взгляды более доступными для англоязычных читателей. Подробно об этом рассказано в работе проф. Алана Донагана (Donagan 1972). Философия искусства Коллингвуда является предметом отдельной статьи, а также множества комментариев, которые ей посвятили, например, специалист по философии науки проф. Йен Уинчестер (Winchester, 2004), и по философии искусства проф. Дэвид Дэйвис (Davies 2008).

В определённых целях разговоры о некоей «теории искусства Кроче-Коллингвуда» могут быть достаточно продуктивны, однако если читать этих авторов с полным вниманием к деталям, проявляются различия. Следует честно признать, что для Коллингвуда произведение искусства – это не физический объект или законченный артефакт, а сознательная образная деятельность, посредством которой проявляется творческая экспрессия. По мнению Коллингвуда, то, что эти произведения являются действием воображения, не делает их менее реальными.

Серьёзное возражение против всех теорий, которые побуждают нас думать о произведениях искусства как о переживаниях – как художника, так и зрителя – заключается в том, что здесь имеет место механическое смешение объекта переживания и самого переживания. Одно дело признавать, что произведение – это продукт или даже экспрессия человеческого переживания и что оно замышлялось для того, чтобы вызывать определенные виды переживаний. И совсем другое дело – утверждать, что произведение искусства само по себе является неким переживанием, опытом, и не более того. Такое описание пренебрегает физическими измерениями искусства, начиная с взаимодействия художника с материалами и медиа.

Также вызывает возражения то, что попытка свести произведения искусства к переживанию превратит общественное достояние, субъект культурного пространства в нечто приватное. В ранний период беспокойство по этому вопросу сформулировали в связи с эстетикой Кроче Александер (Alexander 1925) и Луи Арно Рейд (Reid 1926). Недавно крупный исследователь философии музыки проф. Джерольд Левинсон (Levinson 2000) выдвинул подобные возражения против работ британского философа сэра Роджера Скрутона (Scruton 1997), связав его онтологию музыкальных произведений с наследием Коллингвуда и идеализмом.

Элиминация

Учитывая их достаточно ограниченную, даже аскетичную, онтологию, такие названия как «Песнь о земле» Густава Малера (Das Lied von der Erde) и «Гамлет» (Hamlet) не имеют реальных определяемых объектов. Те, кто поддерживает подобную онтологию, редко горят желанием трубить о её последствиях для искусства, – возможно, потому, что это было бы дурной рекомендацией для такого аскетизма.

Тем не менее, несколько мыслителей, пишущих об эстетике, предположили, что нам лучше обойтись без того, чтобы брать на себя обязательства по поводу существования произведений искусства. Например, Ричард Руднер (Rudner 1950) отличал вопросы об объекте наших эстетических откликов от вопросов об объектах названий произведений. Ответ на последний вопрос заключается в том, что такие названия не являются десигнативнымы или синкатегорематичнымы. А первый вопрос, заключает Руднер, не является научным и должен быть оставлен в стороне.

Текстуальность, согласно его мысли, напоминает крайне неопределенную и захватывающую сферу семантических и эротических возможностей. Произведение искусства [uns œ uvre], напротив, было препятствием, идеологическим бременем, включающим в себя лишённое логики представление о фиксированных значениях, собственности и подавлении.

Стивен Дэвид Росс (Ross 1977) делает схожие по духу, но исключающие постструктуралистскую идиому Барта утверждения о том, что не существует произведения искусства в простейшем и чистом виде (simpliciter), однако есть некое количество строго дискриминируемых достижений или локусов художественной ценности.

Андерс Петтерссон (Pettersson 1981, 1984, 1990, 2009, 2012) заявляет, что пустые разговоры о тексте или литературном произведении искусства можно не принимать во внимание. Он указывает на то, что концепция литературного произведения формирует часть обыденного разговорного языка и полезна в контекстах, не требовательных к теории, но для теории литературы это противоречивая конструкция, которая создает много ложных проблем.

Мы можем сказать о литературе всё, что нам нужно, теоретически адекватным образом, не создавая никаких онтологических обязательств в отношении текстов или произведений искусства и не вводя никаких новых сущностей, отсылающих к таким феноменам как физические копии текстов, последовательности знаков или смысл в различных его вариантах.

Более поздний сторонник элиминативистской стратегии – Росс П. Кэмерон (Cameron 2008) – утверждает, что нет необходимости делать произведения искусства частью нашей фундаментальной метафизики. Тем не менее, мы всё ещё можем считать правдивыми наши заявления о них с позиции здравого смысла. Критические идеи в адрес того, что эта элиминативистская позиция смешивается со здравым смыслом или укоренившимися практиками, высказывали американский философ проф. Роберт Стекер (Stecker 2009) и Стефано Пределли из Ноттингема (Predelli 2009).

Монизм и его оппоненты

В контексте данной статьи мы используем термин «монизм» просто для обозначения идеи о том, что все произведения искусства подпадают под одну онтологическую категорию – к примеру, представляют собой универсалии. Распространенный аргумент против подобного рода суждений покоится на различении между перфомативными и неперформативными произведениями: музыкальное произведение может быть сыграно различными исполнителями в разных ситуациях, чего нельзя сказать о произведении живописи. Дав описание подобных разграничений между произведениями искусства, Вольтерсторфф кратко заключает, что «произведения искусства не являются подобными в отношении своего онтологического статуса» (Wolterstorff 1975, 230). Согласно Стивену Дэвису (Davies 1993), для того, чтобы найти основания для отказа от онтологического монизма, нам не обязательно выходить за пределы музыкального искусства.

Совсем недавно Роберт Хауэлл (Howell 2000a, 2002b) отметил, что если под термин «произведение искусства» подпадают художественные импровизации, разнообразная вербальная деятельность, обозначаемая как «устная литература», и такие объекты как картины или записанные нотами музыкальные композиции, то здесь не может быть речи о единственной адекватной онтологической категории.

Ссылаясь на те полномочия, которыми художники обладают по отношению к «особенностям и границам» своих произведений, Шерри Ирвин заявляет: «Таким образом, любое высказывание о том, что все произведения искусства принадлежат к одной и той же онтологической категории, оказывается ложным или неинформативным» (Irvin 2008, 1).

Множественность vs. единичность художественных объектов

Многочисленные дискуссии относительно монизма и противостоящих ему теорий были связаны с вопросом о репродукции и множественных реализациях, то есть с той мыслью, что, по крайней мере, в некоторых случаях адекватные технологии репродукции позволяют получить более чем одну реализацию художественного артефакта, а следовательно, и произведения искусства.

Тем не менее, некоторые авторы выражали несогласие с тем, что это разграничение может считаться решающим для онтологии искусства, так как оно основывается на контингентном определении того, что является технически выполнимым.

Вопрос о том, как изменения в технологиях могут повлиять на наше базовое осмысление произведений искусства, был поднят Вальтером Беньямином в его знаменитом эссе, первая версия которого появилась по-французски в 1936 году (буквальный перевод названия этого эссе звучит как «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»).

Беньямина обычно понимают в том смысле, что возникновение техник механической репродукции способствует исчезновению квазирелигиозной «ауры», которая ранее окружала индивидуальное произведение искусства. Кажется, Беньямин рассматривал подобные технологические изменения как часть освобождающего или прогрессивного исторического процесса.

Тем не менее, трудно сказать, считал ли Беньямин, что ни одно произведение искусства в действительности не было или не могло быть «аутентичной» индивидуальной сущностью, так как история политических функций искусства представляет собой основную тему, на которой сосредотачивается его до некоторой степени запутанное эссе. Так или иначе, Беньямин сразу заявляет (как в первой, так и в последующей, пересмотренной версии этого текста): «Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими» (Беньямин 1996: 16).

Другие философы утверждали, что возможности, предоставляемые технологиями, не должны мыслиться в качестве решающего фактора по отношению к тому, насколько стабильной является монистическая онтология искусства: важным философским вопросом здесь будет номологическая или метафизическая возможность. Относительно ранним примером этого хода мысли является работа Кларенса Ирвинга Льюиса, посвященная онтологии произведений искусства (Lewis 1946), которая часто ускользала от внимания других исследователей.

Опираясь на идеи Стивена Пеппера, Дэвида Уайта Пралла (Prall 1929, 1936) и Джорджа Сантаяны (Santayana 1923), Льюис считает, что эстетическое восприятие искусства основывается на созерцании «эстетического объекта», представляемого произведением. Льюис воспользовался концептом сущностей Сантаяны (или близкой к нему идеей) для того, чтобы охарактеризовать эти эстетические сущности (см. Сантаяна 2001).

Эстетическая сущность описывается как «определенная композиция ощущений или квалиа» (Lewis 1946, 188) и как «квалитативно тождественное содержание» (Lewis 1946, 18). То, что мы созерцаем, когда воспринимаем картину, утверждает Льюис, – это то общее, что этот холст мог бы иметь с некоторой его репродукцией, а именно, «та квалитативная и абстрактная сущность, которая тут воплощена и которая теоретически воспроизводима в некотором другом физическом объекте» (Lewis 1946, 477). Льюис утверждает, что эстетический объект всегда зависит от какого-либо физического объекта, но настаивает на том, что эти отношения зависимости принимают различные степени, так как поэма зависит от конкретного издания текста в меньшей мере, чем произведение визуального искусства зависит от конкретного визуального объекта.

Однако произведение – это не просто некоторое визуальное явление, абстрагируемое от физического объекта или, в терминологии Льюиса, от художественных средств его воплощения. На самом деле, для Льюиса эстетическая сущность, конституирующая идентичность произведения искусства как нечто, противопоставленное физическому объекту, «заключается в контексте, связанном с той физической сущностью, которая представляет сущность эстетическую» (Lewis 1946, 474, курсив Льюиса).

Если мы не используем этот связанный контекст или привносим другой контекст в интерпретацию художественных средств, «представленный при помощи них эстетический объект не сможет быть воспринят в действительно присущем ему эстетическом качестве – он либо воспринимается неверно, либо вообще не считывается» (Lewis 1946, 474)

Заметим, что Льюис осмысляет каждую эстетическую сущность как «теоретически воспроизводимую». Подобные заявления в том смысле, что все произведения искусства являются множественными, по меньшей мере, в принципе и посредством объектов восприятия, были впоследствии сделаны Ющенко (Ushenko 1953, 21–25), Питером Стросоном (Strawson 1959, 231, п.1, 1974, 183), Жанной Уокер (Wacker 1960), Энтони Савилем (Savile 1971), Эдди Цемахом (Zemach 1966, 1986) и Грегори Карри (Currie 1989)

Многие другие авторы, напротив, делали акцент на сингулярности по меньшей мере некоторых произведений искусства и/или их составляющих. Оказавшая значительное влияние диатриба Бенедетто Кроче (Croce 1903) , направленная против «науки» о стилях, стоит первой в списке, который включает Джорджа Боаса (Boas 1937), Анри Фосийона (Focillon 1934, 56), Этьена Сурио (Souriau 1947, 70), Стюарта Хэмпшира (Hampshire 1952), Романа Ингардена (Ingarden 1962), Нельсона Гудмена (Goodman 1968), Ричарда Воллхайма (Wollheim 1968), Вольтерсторффа (Wolterstorff 1975, 1980), Кэтрин Лорд (Lord 1977), Марка Сагоффа (Sagoff 1978), Левинсона ( Levinson 1987, 1996), Энтони О’Хир (O’Hear 1995), Ирвина (Irvin 2008) и Михаэля Веха (Weh 2010).

Стоит отметить разнообразие аргументов и точек зрения относительно этой в широком смысле партикуляристской темы. К примеру, Ингарден отрицательно относится к перспективе возникновения множества идеальных копий Собора Парижской Богоматери: возможность видеть подобные копии одну возле другой, отмечает он, может вызвать «сильнейшую досаду именно потому, что к самой природе произведений искусства принадлежит быть индивидуальными в смысле чего-то качественно уникального» (Ingarden 1989, 274; 1962, 278).

О’Хир отстаивает «тезис сингулярности», который заключается в том, что «исключительные произведения» необходимо являются индивидуальными и уникальными, тогда как Вех утверждает, что интенции художников, ограничиваемые историческими обстоятельствами, определяют, будет ли произведение воспроизводимым или множественным и при каких условиях оно будет таковым. Линия, которой придерживается здесь Вольтерсторфф, такова, что в случае многих произведений живописи художник не определяет набор тех свойств, которые устанавливают критерии правильности реализаций или «воплощений» произведения (Wolterstorff 1980, 72)

В статье, опубликованной посмертно в 2001 году, Фрэнк Сибли обращает внимание на давнее противоречие, относящееся к воспроизводимости произведений искусства, и утверждает, что в этом отношении «движение в двух разных направлениях» представляет собой вездесущую особенность для практик искусства и дискурсов о нем (Sibley 2001). Сибли заключает, что лишь соглашение могло бы регулировать натяжение между воспроизводимостью и сингулярностью в наших концепциях относительно произведений искусства. Мы вернемся к этой теме ниже.

Художественные средства vs. произведения искусства

Одним из источников путаницы в этой области являются разнообразные предположения как об экстенсиональном, так и об интенсиональном контексте выражения «произведение искусства» и близких ему: чем же в точности является то, что может или не может подпадать под единственную, базовую онтологическую категорию? Тогда как Вирджил Олдрич (Aldrich 1963) заявляет, что термин «произведение искусства» хорош именно в силу своей двойственности, другие (к примеру, Boas 1937) находят, что двусмысленность, пронизываюшая дискурс о произведениях искусства (начиная с трудностей при различении процесса/продукта) проблематична и требует прояснения.

Широко известно заявление И. А. Ричардса, что люди «естественно говорят о поэмах (картинах, и проч.) таким образом, что никто не способен понять, что же представляет собой то, о чем идет речь» (1924, 176). Упоминая «смутное» и «вариативное» использование термина, Франсис Эдуард Спаршотт (1963) также выражает опасение, что вопрос о том, какого рода сущностью является произведение искусства, может не иметь определенного ответа.

Ричард Шустерман согласен с этим и передает проблему идентичности произведения искусства в ведение «практикующих искусствоведов» (1980, 543) Томассон (2005) утверждает, что, так как релевантные в данном случае категории дают лишь неясную, неполную идентичность и условия тождественности, некоторые вопросы в онтологии искусства не предполагают четких ответов. Хорошим примером здесь будет вопрос о том, насколько плохим может быть исполнение сложного музыкального произведения, чтобы при этом все еще считаться исполнением именно этого произведения. Скептицизм Томассона, однако, является ограниченным: некоторые онтологические вопросы, касающиеся искусства, имеют вполне определенные ответы, относительно которых достаточно хорошо информированные деятели мира искусства не могут заблуждаться.

Пеппер, который сражался с проблемами онтологии искусства несколько десятилетий, пришел в своей работе (1952) к заявлению о том, что «произведение искусства» лучше всего понимать как портмано (словослияние), которое способно облекаться в многообразные концептуальные облачения. В своих ранних текстах, посвященных онтологии искусства (к примеру, 1937, 231, 1946), Пеппер проводил разграничение между произведением искусства и «эстетическим произведением».

В ответ на опубликованные возражения и вопросы (Nathan Berall 1951, James L. Jarrett 1952, Robert Hoffman 1962) Пеппер впоследствии провел разграничение между тем, что он предложил назвать «объектом контроля» (то, что первоначально определялось им как «физическое произведение искусства» или «средство воплощения») и объектом критической оценки (ранее – «эстетическое произведение искусства»).

Для различения этих близких понятий уже привлекались различные термины. Германн Зибек (Siebek 1875, 7) и Эдуард фон Гартман (Hartmann 1888, том. 2, 35, 208) оба используют термин "Vehikel", чтобы обозначить материальные или чувственно воспринимаемые основания эстетических объектов и произведений искусства. Иоганнес Фолькельт (Volkelt 1905, 11) использовал термин "Ausserdinge", для обозначения непсихологических объектов, которые создают то, что он назвал «доэстетической» основой произведения искусства.

Гарри Стюарт Гудхарт-Ренделл (Goodhart-Rendel 1934) проводил различие между материалом, используемым при создании искусства, художественными средствами и самим произведением искусства. Его мысль заключается в том, что художественные средства – это то, что используется, чтобы «воплотить» произведение или «раскрыть его миру» (Goodhart-Rendel 1934, 4).

Звук является таким средством в случае музыки; однако звук – это не материал, используемый художником, поскольку некоторые музыканты могут сочинять музыку исключительно в своей голове, а в контексте словоупотребления Гудхарт-Ренделла только те медиа, которые являются необходимыми для работы в данной сфере искусства, можно считать материалом. Все, что является строго необходимым для сочинения музыки – это идея или мысль о звуковой последовательности

Термин «средство» использовался также Гарольдом Осборном, который определял его как то, что «позволяет одинаковой материальной упорядоченности становиться объектом восприятия различных людей в разное время» (Osborne 1953, 96). Определенное расположение пигментов на холсте может быть средством воплощения произведения, однако само произведение отлично от его материальной составляющей. Произведение – это не только те средства, при помощи которых оно реализовано, но «устойчивая возможность специфического регистра чувственных впечатлений, часто хранимая или зафиксированная материальным носителем» (Osborne 1953, 100).

Для тех, кому неприятны медицинские и иные коннотации термина «средство», существуют другие возможности. Руби Мегер использует термин «манифестация», отмечая, что «поэма представляет собой что-то вроде универсалии в своей способности иметь множественные манифестации, ни одна из которых не может быть сочтена самой поэмой» (Meager 1958-59, 52). Многие авторы предпочли термин «реализации». Карри, к примеру, определяет «реализацию» как «все те конкретные вещи, с которыми мы вступаем в контакт, в процессе восприятия произведения искусства (Currie 1989, 5).

Зачем вообще проводить различие между произведением искусства и средствами его воплощения, манифестацией или контролируемым объектом? Это разделение мотивировано несколькими причинами. Одно из направлений мысли состоит в том, что произведение «конституируется» материальным объектом или художественными средствами, где отношения конституирования не несут смысла идентичности. Рожер Пуиве (Pouivet 2000, 2010) использовал подобные аргументы для решения многих проблем онтологии искусства.

Джон Дилворт (Dilworth 2005а) проводит различие между конкретным артефактом или событием и произведением искусства. По его мнению, отношения между ними являются репрезентативными. Артефакт или событие репрезентирует произведение, которое, в свою очередь, репрезентирует другое содержание – а именно, субъективный смысл произведения.

Если воспользоваться аналогией, которую некоторые философы (к примеру, Артур Данто, 2007) восприняли довольно серьезно, средства воплощения произведения относятся к нему так, как тело относится к личности; для Иоанна Георга Зульцера (Sulzer 1792, том IV, 727) произведение искусства имеет и тело (художественный материал, Stoff), и душу, или Geist (репрезентация, Darstellung). Менее тяжеловесным способом мотивировать данное разграничение в эстетике будет сказать вместе с Пеппером и прочими, что обращение только к художественным средствам или структуре произведения не является достаточным для того, чтобы идентифицировать объект критической оценки, то есть, для того, о чем в действительности идет речь в эстетическом или художественном восприятии.

В следующей секции рассматривается часто обсуждаемая история об основаниях разделения произведения и объекта и указываются некоторые направления, относительно которых эта история вводит в заблуждение.

Неразличимость и история о Пьере Mенapе

В ответ на вопросы, предложенные Спаршоттом (Sparshott 1976), Данто заявил, что «свободно следовал распространенной модели, существующей в философии перцепции», когда начал исследовать импликации, возникающие в проблемах эстетики благодаря неразличимым объектам (Danto 1976, 80). Однако, в начале второй части своей книги 1981 года «Преобразование общего места», Данто отмечает: «Думаю, эта возможность была впервые осознана в связи с литературными произведениями Борхесом, которому можно присудить славу ее открытия, что было осуществлено им в шедевре «Пьер Mенap, поэт-символист» [sic].

Само собой, многих философов вдохновил рассказ Хорхе Луи Борхеса 1939 года «Пьер Mенap, автор Дон-Кихота», английский перевод которого впервые появился в 1962 году. Выделить основную мысль этого рассказа не так просто, но важнейшая составляющая его сюжета касается некоего французского символиста, который берется за то, чтобы пересоздать – избежав простого копирования – отрывок из шедевра Сервантеса. Рассказчик делится замечаниями на тему того, в каких отношениях произведение Mенapа будет отличаться от произведения Сервантеса, даже если Mенap каким-то образом сможет произвести нечто «вербально идентичное» тому, что написал Сервантес.

Среди англоязычных философских публикаций первое упоминание этого рассказа и содержащихся в нем импликаций для онтологии искусства появляется в эссе Энтони Савиля (Savile 1971), посвященном «Языкам искусства» Нельсона Гудмена (контекст см. в статье об эстетике Гудмена).

Последующие упоминания философских импликаций, связанных с этим рассказом, включают тексты Уолтона (Walton 1970), Воллхайма (Wollheim 1978), Гудмена (Goodman 1978), Дэвида К. Льюиса (Lewis 1978), Левинсона (Levinso 1980), Бена Тилмана (Tilghman 1982), Сьюзан Вилсмор (Wilsmore 1987), Грегори Карри (Currie 1989), Жан-Мари Шэфер (Schaefer 1989), Майкла Рина (Wreen 1990), Дэвида Дэвиса (Davies 1991, 2010), Кристофера Джанауэй (Janaway 1992), Питера Ламарка (Lamarque 1998, 2010), Жака Моризо (Morizot 1999), а также Петра Котятко и Карела Цизаржа (Kot’átko, Cisar 2004).

Для того, чтобы оспорить некоторые заявления Гудмена об индивидуации произведений искусства, Сэвиль ввел понятие «парадокса Борхеса»,. А именно, Гудмен проводил различие между «автографическими» и «аллографическими» произведениями, из которых первые, в отличие от вторых, могут быть подделаны.

Вкратце, мысль состояла в том, что, если можно сделать более или менее удачную подделку конкретной картины, то, с другой стороны, невозможно создать вводящую в заблуждение копию литературного произведения, так как любая вербально идентичная версия текста является хорошей копией произведения или, в соответствии с терминологией Гудмена, версией, произведенной в соответствии с системой нотации (обсуждение предлагаемой Гудменом дистинкции см. Levinson 1980b, Pillow 2003, а также статью об эстетике Гудмена»)

Сэвиль предлагает случай Пьера Mенapа в качестве контрпримера к тезису Гудмена о том, что условия идентичности аллографических произведений определяются свойственной для них схемой записи.

Два количественно различающихся экземпляра одного и того же «вербально идентичного» текста-прообраза могли быть произведены двумя различными писателями – Mенаром и Сервантесом – действующими в чрезвычайно различных художественных контекстах. Они могут, следовательно, быть текстами двух различных с художественной точки зрения произведений. Таким образом, произведение – это не текст. Обращаясь от литературы к музыке, Сэвиль предлагает нам вообразить, к примеру, Штокхаузена, независимо сочинившего «оду, нотационно и семантически идентичную» произведению Карла Стамица. Сэвиль предполагает: «Мы, разумеется, не сможем сказать, что они сочинили одно и то же произведение, так как тот способ, который являлся бы в каждом из двух случаев подходящим для их прослушивания, был бы весьма различным (1971, 23; ср. Левинсон, 1980a).

Рассказчик у Борхеса также пускает в ход ту мысль, что одно произведение может иметь два художественно независимых текста, и это можно рассматривать как усиление вдохновленной Борхесом атаки на идею эквивалентности текста и произведения (Пейсли Ливингстон, 2005а). В итоге все заканчивается широко принятым разграничением между произведениями искусства и их «объектами», или средствами их воплощения.

Нет ничего удивительного в том, что возник определенный скепсис как в отношении разграничения между средствами воплощения произведения и самим произведением, так и в том, что убедительные причины для подобного разграничения действительно могут быть обнаружены в произведении Борхеса. Тилман (1982), Карри (1989, 134, 19) и Ламарк (2010), к примеру, ставят вопросы, касающиеся того, насколько вразумительной и внутренне последовательной является та часть рассказа Борхеса, которая относится к необычным намерениям Пьера Менара и предполагаемому выполнению им своего замысла относительно того, чтобы написать «своего» Дон-Кихота.

Отрицательные ответы на эти вопросы см. у Гудмена (Goodman 1978) и Гудмена и Кэтрин З. Элгин (Goodman, Elgin 1988), где говорится, что текст Менара, если бы он был доведен до завершения, являлся бы только «репликой» произведения Сервантеса.

Относительно дистинкции «текст – произведение», а также более общих аргументов, которые были призваны поддержать его, высказывались различные сомнения. Воллхайм (Wollheim 1993) возражает против того, чтобы придавать значение очевидности, которая достигается в мысленном эксперименте, осуществляемом в контексте, когда спорный концепт – в данном случае, тот, что обозначается выражением «произведение искусства» – не имеет четко определенных условий использования, но имеет своим основанием лишь ряд наиболее общих предпосылок, которые легко можно «превзойти» посредством очевидных результатов мысленного эксперимента.

Тилман еще десятилетие тому назад выражал недовольство тем, что Данто не определяет никаких критериев, конституирующих произведение. Тилман (Tilghman 1982) добавляет, что онтологический вопрос конституирования, в любом случае, не является ключевым для проблем, связанных с критической оценкой и восприятием искусства.

Можно также с полным правом усомниться в том, что рассказ Борхеса действительно заслуживает ту «славу» первооткрывателя, на которую ссылается Данто. Ламарк (1998, 2010) находит очевидным то, что ключевые прозрения контекстуализма или, по крайней мере, близкие к нему идеи, могут быть обнаружены в отрывках из Шекспира и Канта.

Другой ранний и малоизвестный источник – это датский физик и нейролог Карл Георг Ланге (1834–1900), который наиболее известен своим независимым открытием так называемой «периферической» теории эмоций Джеймса–Ланге в 1885 году. Книга Ланге 1899 года "Bidrag til Nydelsernes fysiologi som grundlag for en rationel æstetik", название которой может быть буквально переведено как «Трактат о физиологии удовольствий как основании для рациональной эстетики», начинается с обширного обзора идей автора, касающихся природы различных источников наслаждения или удовольствия, и продолжается применением этих идей к искусству и красоте.

Ланге утверждает, что различные виды наслаждений или удовольствий (датское слово "nydelser" обозначает и то, и другое), доставляемые нам произведениями искусства, имеют несколько базовых источников, включая разнообразие [Afvekslingen] и возбуждение симпатии. Важным для Ланге является также зрительское восхищение, вызываемое очевидным преодолением художественных трудностей при создании произведения искусства.

Осознание того, что очень немногие люди или, возможно, лишь единственная уникальная личность [den Enkelte] способна достигнуть чего-то нового в искусстве, является особым источником художественного наслаждения. Ланге хочет сказать, что этот тип художественного наслаждения зависит от понимания воспринимающим некоторых аспектов создания объекта искусства. Можно восхищаться произведением в том специфическом смысле художественного восхищения, или Beundring, который был осмыслен Ланге, только в той степени, в какой мы способны понять и оценить те трудности, которые художник смог преодолеть.

Хотя Ланге здесь повторяет идеи, встречающиеся в более ранних эстетических трактатах (к примеру, Верон, 1878, 63), он продвигает данную аргументацию на шаг вперед. Он обращается к воображаемому примеру неразличимости между двумя работами в попытке описать релевантные аспекты «в произведении» [i et Værk], способные вызвать тот специфический тип удовольствия, который он имеет в виду:

Бывают случаи, когда люди, включая даже экспертов, расходятся во мнении о том, какая из двух картин является оригиналом, а какая – копией. В подобной ситуации можно было бы подумать, что эстетическое удовольствие, которое доставляют эти две работы, должно быть более или менее одинаковым – и, разумеется, так оно и есть до того момента, пока сомнения не будут разрешены.

Как только это случится, разница сразу становится очень большой, как показывает история. Во всяком случае, ничто не препятствует нам вообразить копию, настолько совершенно воспроизводящую оригинал, что не представляется способа отличить их друг от друга. Однако вся разница заключается в том наслаждении, которое они доставляют.

Другими словами, Ланге считает, что единственный объект эстетического восхищения и наслаждения – это событие, состоящее из отношений между художником Х в контексте К, создающим что-то достаточно новаторское, чтобы обеспечить аудиторию специфическим типом удовольствия. Ланге эксплицитно настаивает на том, что тот тип удовольствия, который он имеет здесь в виду, находится «в» произведении, но не является чертой, внутренне присущей визуально идентичному типу изображения или реализациям этого типа.

Как будет показано ниже, дискуссия между сторонниками монизма в онтологии искусства и его противниками продолжается. Обзор наиболее интересных тезисов см. в части 4.

Какого рода сущностями являются произведения искусства?

Философы, задававшиеся вопросом о том, какого рода сущностями являются произведения искусства, прибегали вызывающему замешательство запутанному множеству унаследованных от прежних эпох и заново созданных онтологических категорий. Следующий далее обзор не является исчерпывающим, но отмечает некоторые из наиболее выдающихся предложений на этот счет.

Платонизм и парадокс создания

Платонизм по отношению к некоторым произведениям искусства – понимаемый широко, то есть в качестве утверждения о том, что произведение представляет собой некий вид абстрактного объекта, для которого отсутствует пространственно-временная локализация, – имеет своих сторонников, таких как Питер Киви (Kivy 1983, 1987) и Джулиан Додд (Dodd 2000, 2007, 2010). Среди достойных внимания современных критиков платонизма в онтологии искусства стоит отметить таких авторов как Стивен Дэвис (Davies 1993, 2003b, 2008), Пределли (Predelli 1995), Саам Триведи ( Trivedi 2002), Эндрю Каниа (Kania 2008a, 2008b), и Дэвид Дэвис (Davies 2009).

Руднер выдвинул возражение, которое впоследствии вызвало многочисленные отклики в литературе: если произведение, к примеру, Пятая симфония Бетховена, представляет собой абстрактный объект, то это будет предполагать «в качестве контринтуитивного следствия отрицание того, что Бетховен создал Пятую симфонию» (1950, 385).

Здесь мы сталкиваемся с парадоксом, или противоречивым соединением двух идей, каждая из которых имеет некоторую интуитивную привлекательность, когда рассматривается отдельно. Как Каниа (Kania: 2008a, 22) и Камерон (Cameron: 2008, 295) выражают это в контексте дискуссий об онтологии музыкальных произведений, несовместимая триада предпосылок может быть обозначена следующим образом:

(А) Произведения искусства создаются.

(В) Произведения искусства представляют собой абстрактные объекты.

(С) Абстрактные объекты не могут быть созданы.

Многие философы (к примеру, Вольтерсторфф (Wolterstorff 1980), Киви (Kivy 1987), Карри (Currie 1989) отвергли предпосылку (А). По мнению других, таких как Хаиг Хачадурян (Khatchadourian 1960) и Рене Кокс (Cox 1985), произведения искусства должны рассматриваться как объекты, которые возникают и могут быть уничтожены.

Если мы примем эту предпосылку, которую подробно отстаивает Чарльз Нуссбаум (Nussbaum 2003), эту триаду можно интерпретировать как редукцию (В). Еще одна стратегия – попытаться сохранить непротиворечивость путем ослабления (С). Маргарет МакДональд (MacDonald 1952–1953) полагает, что произведения представляют собой абстрактные образцы, которые действительно создаются художником или автором.

Подобным образом Томассон утверждает, что по крайней мере некоторые произведения искусства (к примеру, музыкальные или литературные произведения) являются чем-то вроде «абстрактных артефактов», достойных осмысления в качестве подлинных творений (Thomasson 1999, 2005, 2006a, 2006b, 2010). Бэрри Смит (Smith 2008) также выдвигает идею того, что он называет «квазиабстрактными паттернами», которые, подобно числам, не являются ни физическими, ни психологическими, но которые привязаны посредством деятельности авторов ко времени и историческому контексту. Энтони Рэллз (Ralls 1972) характеризует произведения как сотворенные универсалии, получившие конкретное воплощение через интенциональную деятельность художников.

Питер Алворд (Alward 2004) утверждает, что парадокс возникает из-за неправильных предпосылок относительно типов, и что подлинное художественное творение совместимо с континуальной/стадиальной моделью произведений и исполнений.

В поисках концептуальных средств, которые могли бы оказаться полезными для ответа на вопрос, какого рода сущностями являются произведения искусства, многие философы обращались к своего рода версии предложенного Чарльзом Сандерсом Пирсом различения типов и токенов (Пирс 2000){{1}}.

Одна из идей по поводу пирсовских типов была в том, что, представляя собой специфическую разновидность абстракции, они обладают некоторыми чертами, которые могут помочь в решении парадокса создания и других трудноразрешимых проблем онтологии искусства. Однако, как будет показано ниже, выводы из этот счет были довольно разнообразными.

Дистинкция тип-токен

Хотя иногда с этим ошибочно связывают Воллхайма (например, Hick 2011, 188, n. 15), самая ранняя явная отсылка к разграничению тип-токен в литературе, посвященной онтологии искусства, встречается у Руднера (Rudner 1950).

Среди последующих философов, обсуждавших возможности применения разграничения тип-токен в философии искусства, можно назвать такие имена как Чарльз Стивенсон (Stevenson 1957, 1958), Мегер (1958–59) Маргулис (1958, 1959, 1961), В. Д. Л. Скуби (1960), Вокер (1960), Хачадурян (1960), Рут Соу (1961), Дональд Ф. Хенце (1957, 1961), Джей Э. Бахарах (1971), Нигель Харрисон (1975), и Р. А. Шарп (1979, 1995, 2001).

Руднер заговорил о разграничении тип-токен в контексте критики идеи Кларенса Ирвинга Льюиса (Lewis 1946) о том, что произведения искусства представляют собой контекстуализированные абстрактные сущности. Руднер предположил, что то, что Льюис имел в виду, говоря об отношении между абстрактной сущностью и ее исполнениями или реализациями, было отношением между типом и токенами.

Это предположение, возможно, не столь далеко от истины, особенно если принять во внимание, что Льюис был одним из первых американских философов, проложивших свой путь сквозь наследие Пирса, корпус текстов которого он обнаружил в картонных коробках в своем первом кабинете в Гарварде.

Стивенсон приходит к разделению тип-токен в попытке избавить от двусмысленности интуитивно привлекательную идею о том, что поэма является записанной или проговариваемой последовательностью слов. «Слово», как отмечает Стивенсон, колеблется между конкретной актуализацией (токен) и вербальным типом.

В то время как он находит заманчивым определить что поэма является типом (последовательности слов), Стивенсон отмечает, что это несовместимо с общепринятым дискурсом о литературе, к примеру, когда мы используем название произведения чтобы обозначить конкретный токен, говоря: «Пожалуйста, передай мне «Потерянный рай». Стивенсон полагает наилучшим признать, что произведение – это либо тип, либо токен, оставляя задачу преодоления двусмысленности словоупотреблению, чувствительному к контексту.

Он открыто отвергает вдохновленный Романом Ингарденом тезис Рене Уэллека и Остина Уоррена (1942)о том, что произведение искусства – это абстрактная сущность, а именно, стратифицированная система правил. Чтобы придать большую согласованность идее о том, что значение также является сущностным моментом такого рода вещей, как поэма, Стивенсон использует термин «мегатип», выделяя такие классы вербальных последовательностей, которые обладают одним и тем же значением, и, таким образом, поэму можно идентифицировать как мегатип.

Он, кажется, полагает, что мегатипы в конечном счете сводимы к «специфическим видам физических объектов или событий» (Stevenson 1958, 41, примечание 2), хотя и не вполне ясно, как будет развиваться этот анализ: является ли физическим объектом или событием связь между несущим значение текстовым типом и текстовыми типами его прошлых, настоящих и будущих точных переводов?

В своей развернутой критике партикуляристских концепций индивидуации и субъективной оценки произведений искусства Руби Мегер характеризует произведение как пространственно-временной объект либо перформанс, который обнаруживает структуру элементов, являющуюся продуктом деятельности личности (или группы личностей), при том что деятельность в данном случае – это не копирование или рабское подражание, и при том что цель перформанса оценивается не-инструментально.

Концепция произведения искусства, как она поясняет, «работает довольно специфическим образом, как универсалия, определенная пространственно-временной конкретностью, которая и сама поэтому может рассматриваться в качестве некоторого рода универсалии» (Meager 1958–59, 59). Согласно Мегер, индивидуальность определенного художника не представляет собой фактора индивидуации произведения искусства: если бы две разные личности независимо друг от друга сочинили поэму, которая, по совпадению, состояла бы из одной и той же последовательности слов, получилось бы, что они независимо сочинили одно и то же произведение, даже если их мотивы, намерения и контекст были бы удивительным образом различны.

Обратимся теперь к оказавшей значительное влияние интерпретации разграничения тип-токен, предложенной Ричардом Воллхаймом (Wollheim 1968, 1980). Наиболее интересным в его артикуляции идеи о том, что некоторые произведения искусства лучше всего классифицировать как типы, является основание, которое он приводит в пользу того, что типы отличаются от других «обобщенных сущностей», и, конкретно, от универсалий.

Отношение между типом и его токеном, согласно Воллхайму, является «более тесным», чем отношение между универсалией (например, свойством) и ее актуализациями. Свойство «быть белым» само по себе белым не является, однако все качества, которыми обладает токен в силу того, что представляет собой токен определенного типа, и только эти качества «передаются» также и данному типу: так как ни один кусок ткани, не являющийся прямоугольным, не может быть корректно сформированным токеном типа «флаг Великобритании», из этого следует, что свойство «быть прямоугольным» также принадлежит типу «флаг Великобритании». Эта идея нашла поддержку у Освальда Ханфлинга (Hanfling 1992, 80-82), Линды Ветцель (Wetzel 2009) и других.

Это состязание относительно «тесной» связи между типами, токенами и реализациями свойств вызывает вопрос о том, каким образом Воллхайм осмысляет универсалии и типы. В отличие от Пирса, он не придерживается мнения, что существование типа зависит от существования хотя бы одного токена; Воллхайм, как кажется, склонен рассматривать типы как вид самостоятельно существующих абстрактных объектов.

Однако если какой бы то ни было объект, в котором конкретизируется свойство прямоугольности, с необходимостью является пространственным и если каждый экземпляр флага Великобритании реализует это свойство, следовательно, в соответствии с мнением Воллхайма, британский флаг в качестве типа является прямоугольным. Кажется, что из этого следует, что тип должен быть конкретной, пространственно локализованной сущностью, поскольку все, что может быть конкретной реализацией пространственного свойства, с необходимостью локализовано в пространстве.

Мария Райхер (Reicher 1998) признает, что если произведения – это типы, то они не могут буквально обладать пространственно-временными характеристиками. Для того, чтобы более аккуратно с философских позиций переформулировать обыденное словоупотребление, касающееся воспринимаемых качеств произведений искусства, она выделяет два различных способа предикации. В качестве примера первого способа можно привести высказывание «стол – прямоугольный».

Это составляет контраст с другим способом предикации, посредством которого мы говорим, к примеру, «это произведение определено как [ist bestimmt als] прямоугольное». Если произведение искусства было определено как прямоугольное, тогда и каждая его реализация будет прямоугольной. Мы можем воспринимать реализации произведения искусства, так как они представляют собой конкретные объекты или действия, но, строго говоря, мы схватываем (постигаем, erfassen), но не воспринимаем тип как таковой.

(Предпосылки для такого подхода см. в статье, посвященной несуществующим объектам)

Нормативные виды

Николас Вольтерсторфф выражает недовольство тем, что тезис Воллхайма о распределении качеств между типами и их токенами никак не проясняет для нас структуру такого распределения (Wolsterstorff 1975, 239). Смещаясь к терминологии «видов» и «образцов», Вольтерсторфф сосредотачивается на качествах, которые являются необходимыми для «правильно сформированных» образцов того или иного вида, при том, что рассматриваемый вид является «нормативным» и может (но не должен) обладать как неправильно, так и должным образом сформированными вхождениями.

К примеру, чьи-то попытки сыграть трудный пассаж из Шопена, несмотря на серьезные технические изъяны, тем не менее, будут исполнениями этого произведения, даже несмотря на отсутствие качеств, присущих его надлежащему или хорошему исполнению. Это предложение, кажется, специально приспособлено для того, чтобы осмыслить многочисленные случаи, когда различным осуществлениям или исполнениям одного и того же произведения свойственны значительно отличающиеся художественные и эстетические качества (об этом также см. Walton 1977).

Вольтерсторфф принимает тезис о том, что произведения искусства не возникают и не исчезают (Wolterstorff 1980, 88–89). Вид, Х, существует если и только если существует соответствующее свойство, х. Что касается существования свойств, сначала (Wolterstorff 1970) Вольтерсторфф придерживался мнения, что для любого свойства, быть-f, это свойство существует лишь в том случае, если что-либо есть-f или если что-либо является не-f. Критика (Perry 1974), использовавшая парадокс Расселла, касающийся неэкземплифицированых свойств, склонила его к тому, чтобы уточнить этот «общий принцип связывания предикатов»

Вольтерсторфф считает, что последовательности звуков и слов, из которых состоят музыкальные и литературные произведения, существуют вечно.

Следовательно, то, что художник делает, когда сотворяет произведение, – это создание условий, в которых «предсуществующий тип становится работой – а конкретно, его работой» (Wolterstorff 1980, 89). Мысль Вольтерсторффа, следовательно, такова, что композитор может выбрать, но не создать звуковую структуру или модель звукового события. Хотя последняя и является уже существующей сущностью, она не представляет собой музыкального произведения, пока какой-либо композитор не определит и, возможно, не зафиксирует точные условия ее существования в качестве произведения. Вольтерсторфф отмечает, что сочинение музыкального произведения можно уподобить изобретению игры (Wolterstorff 1980, 63)

Артефакты и действия

То, что искусство представляет собой область деятельности разума и суждений об артефактах, было широко принято средневековыми мыслителями (см. Eco 1988, 164-165). К примеру, в обсуждении иконоборчества в Opus Caroli regis contra synodum (около 794 г.) Теодульф Орлеанский характеризует изображения как manufacta (созданные руками) (Noble 2009, 227, 347). Как Фома Аквинский говорит об этом в «Сумме теологии» (том V, вопрос 57, «Об умственных добродетелях»), "ars est recta ratio factibilium" – «искусство есть не что иное, как правильное суждение о вещах, которые будут созданы»; или, более грубо: искусство есть знание того, как делать вещи. Продолжая эту традицию, Кант (1790) определяет произведение, или opus, как продукт деятельности (нем. Tun, лат. facere), которому он противопоставляет эффекты природы, к примеру, пчелиный улей.

Лишь то, что является продуктом применения способности к выбору [eine Willkür], является искусством (Критика способности суждения, параграф 43). (Комментарий к кантовским определениям искусства и изящных искусств см. в Guyer 1997)

Забытое эссе Бернарда Больцано о природе и классификации произведений искусства также начинается с особого акцента на необходимости интенциональной деятельности художника для создания произведения, хотя Больцано впоследствии допускает, что некоторые произведения создаются исключительно посредством мыслей художника.

Такие произведения состоят только из произвольных субъективных представлений или интенциональной игры предложений (см. Blaukopf 1996, Reicher 2006). Больцано добавляет, что свободный и интенциональный результат этих внутренней репрезентаций часто играет ключевую роль в создании тех произведений искусства (статуй или песен), которые могут быть восприняты аудиторией.

Среди философов последнего времени, которые классифицировали произведения искусства как артефакты, можно назвать Маршу Итон (Eaton1969), Гэри Иземингера (Iseminger 1973), Дениса Даттона (Dutton 1979), Ристо Хилпайнена (Hilpinen 1992, 1993), Томассона (Thomasson 1999) и Левинсона (Levinson 2007) (см. статью об артефактах).

Обнаруженные структуры и объекты

Левинсон защищает «контекстуализм» в эстетике (Levinson 2005), который, однако, не стоит путать с подходом, который отстаивает Пеппер (Pepper 1937a, 1968, 1970) под тем же самым названием.

В своих работах (Levinson 1980a, 1990) Левинсон излагает и защищает идею о «парадигматических музыкальных произведениях», то есть полностью записанных посредством нот «классических» композициях западной культуры. Его предложение мотивировано попытками обнаружить то, что, как он полагает, является тремя важнейшими требованиями к адекватной онтологии произведений этого типа: возможность быть созданными, тонкая индивидуация и внимание к средствам исполнения.

Первое требование устанавливает, что «музыкальные произведения должны мыслиться так, словно они не существуют первично по отношению к композиционной деятельности автора, но приводятся к существованию этой деятельностью» (Levinson 1980, 68). Как и Вольтерсторфф, Левинсон допускает, что все возможные звуки, а также звуковые структуры и последовательности существуют до чьей бы то ни было композиционной деятельности.

Музыкальное произведение, следовательно, – это выстраиваемая отношениями сущность вида «звуковая структура и перформативные средства как указанные художником X во времени t». «Абстрактный объект такого типа, – пишет Левинсон, – не существует до деятельности композитора и, соответственно, может быть создан» (Levinson 1980a, 79; ср. John Andrew Fisher 1991). Сущности этого типа, как представляется, начинают существовать в актуальном событии обнаружения, осуществленном некоей личностью (или личностями) в некотором контексте.

Термины, фигурирующие наряду с «обнаружением» в предлагаемом Левинсоном описании того, что делает художник с абстрактным объектом, включают «открытие», «выбор» и «демонстрацию» (Levinson 1990).

Требование утонченной индивидуации, выдвигаемое Левинсоном, происходит из интуиции, что если бы два композитора обнаружили одну и ту же звуковую структуру, они таким образом не создали бы одно и то же музыкальное произведение. Противоположная этому интуиция стала предпосылкой, из которой исходил Вольтерсторфф, и она подверглась критике у Кендалла Вальтона (Walton 1977) и Энтони Савиль (Savile 1971).

Левинсон учитывает возможность того, что идентичность композитора не обязательно является существенной для индивидуации произведения; кажется, существует по крайней мере логическая возможность того, что произведение могло быть создано другим человеком, нежели тем, кто создал его в действительности. Левинсон рассматривает тезис, согласно которому нечто вроде тождественности музыкально-исторического контекста является ограничением, достаточным для того, чтобы удовлетворить требование «утонченной индивидуации».

Левинсон, таким образом, выдвигает предложение о том, что некоторые музыкальные произведения могут быть классифицированы как «обнаруженные типы», то есть типы, которые приводятся к существованию интенциональной деятельностью обнаружения, осуществляемой по отношению к чистой структуре.

По отношению к произведениям визуального искусства Левинсон (Levinson 1996) отстаивает идею о том, что по крайней мере некоторые из таких произведений являются такими физическими объектами, которые предназначены художником для определенного восприятия и отношения к ним.

Произведение – это реляционная сущность, которую составляет объект или структура и контекстная деятельность художника.

Карри возражает, что онтологическая категория Левинсона – «структура-как-обнаруженная-художником-во-времени-t» – «метафизически невразумительна» (Currie 1989, 58). Флеминг открыл пенициллин, но хотим ли мы добавить, что, сделав это, он также сотворил сущность «пенициллин-как-открытый-Флемингом»?

Левинсон, очевидно, является приверженцем идеи о том, что, когда «художник указывает или открывает абстрактную структуру, «существовать начинает еще нечто сверх этого», а именно, «обнаруженный тип» (Levinson 1990, 262). Смысл возражения Карри в том, что эта идея влечет за собой многообразные нежелательные онтологические следствия. Связанная с этим критика, которая возникала у Додда (Dodd 2000), Пределли (Predelli 2001) и Алворда (Alword 2004), касается того, что обнаружение в действительности не имеет характера творчества, и если это так, следовательно, предложение Левинсона не удовлетворяет первого из его требований относительно адекватной онтологии.

Карри также выдвигает возражение, что система Левинсона не индивидуализирует произведения искусства адекватным образом; это возражение в дальнейшем было развито Дэвидом Дэвисом (Davies 2004). Ламарк (Lamarque 2010) также утверждает, что существует неопределенность относительно того, какие токены принадлежат данному обнаруженному типу.

Левинсон выразил сомнения (Levinson 1990) относительно предположения Джеймса Андерсона (Anderson 1985) о том, что его система могла бы быть обогащена идеями Вольтерсторффа о нормативных типах, но добавил, что точка зрения, согласно которой художник делает некоторые черты нормативными для произведения, может помочь объяснить, в чем состоит «обнаружение» структуры.

Типы действий и перфомансы

Многочисленные философы размышляли над основополагающей идеей, согласно которой произведения искусства должны относиться к разряду действий или исполнений, противопоставляя это продуктам или объектам, которые могут стать результатом таких действий. Работы Бенедетто Кроче, Робина Джоржа Коллингвуда и Джона Дьюи являются ранними и чрезвычайно влиятельными примерами такого образа мысли.

В своем обзоре эстетической теории Дьюи Кроче составляет перечень знакомых ему идей, которые могут быть обнаружены в работе Дьюи. Одна из таких идей, которая, как он утверждает, была сформулирвана в Италии значительно раньше, – это идея о том, что «не существует художественных «предметов», существует только искусство как деятельность, как производство» (Croce 1948, 205). Джеффри Мэйтлэнд (Maitland 1975) подобным образом предполагает, что произведение искусства – это «деятельность», но он также декларирует, что оно является «перформативным присутствием».

Денис Даттон пишет: «В качестве перформансов произведения искусства репрезентируют пути, которыми художники решают проблемы, преодолевают препятствия, справляются с при помощи доступных им материалов» (Dutton 1979, 305).

Он добавляет в том же контексте, что произведение искусства имеет человеческое происхождение и должно рассматриваться как таковое.

Фрэнсис Эдвард Спаршотт (Sparshott 1980, 1982) осмысляет произведение как перформанс и, более конкретно, как действие, понимаемое определенным образом, а именно как создание композиции. Идентичность произведения определяется одновременно природой этой композиции и типом деятельности, которая ее породила: если композиция и происхождение совпадают – значит, перед нами одно и то же произведение.

Осмысление Спаршоттом  единства результата и деятельности, однако, осложняется тем, что он мыслит в терминах реконструированных и идеализированных, отстраненных от реальности художественных интенций, что противостоит действительным намерениям и деятельности художника или художников, ответственных за производство «системы свойств». 

Карри предлагает мыслить все произведения искусства принадлежащими к категории типов действия (Currie 1989).

Произведения являются типами событий, следовательно, события будут, по мысли Карри, «естественной онтологической категорией». Хотя Карри и говорит, что он хотел бы остаться нейтральным относительно вопросов о природе и индивидуации событий, его идеи, по крайней мере предварительно, согласуются с концепцией Джегвона Кима (Kim 1976), который осмысляет события как экземплификацию качеств объектом или субстанцией (либо упорядоченным кортежем из n значений, представляемых объектами/субстанциями) во времени. Как типы произведения не могут сами быть событиями в буквальном смысле, и события-типы Карри индивидуализированы способами, абстрагирующимися от «конститутивной субстанции», фигурирующей в разработанной Кимом перспективе для описания событий, которая в своем истоке является аристотелевской.

Более конкретно, предложение Карри состоит в том, что произведение искусства является типом действия, имеющим форму:

Агент A открывает структуру s посредством эвристической процедуры E в момент времени t.

Карри предполагает, что художник не создает произведение искусства. Также он и не открывает его. Художник может открыть предсуществующую абстрактную эстетическую структуру, но произведение – это тип деятельности, который он «осуществляет», делая это.

Карри объясняет, что эвристическая процедура – это «путь, по которому художник приходит к финальному результату». Ни конкретный автор, ни определенное время не принадлежат к сути того типа деятельности, который является произведением искусства: кто-то другой мог бы открыть ту же самую структуру в другое время и при этом воплотить то же самое произведение.

Карри предполагает, к примеру, что если «двойник Пикассо на «Земле-двойнике» нарисует картину, неотличимую от «Герники» Пикассо, и если он сделает это тем же способом, то «Герника» и «Герника-близнец» будут воплощениями одной и той же работы (Currie 1989, 9). Карри также приводит похожий пример с Бетховеном, близнецом-Бетховеном и экземплярами одной и той же фортепианной сонаты.

Претензия, которую выдвигают по отношению к этому Вольтерсторфф (Wolterstorff 1992) и Левинсон (Levinson 1992), заключается в том, что предложение Карри имеет контринтуитивную импликацию: никто, в таком случае, не смог бы прочитать литературное произведение.

Левинсон (Levinson 1992) поднимает вопрос об индивидуации произведения: действительно ли Бетховен и Бетховен-близнец создадут одну и ту же работу, даже если предположить, что они действуют в качественно идентичных культурах и воплощают реализации одной и той же художественной структуры качественно идентичными способами? Имеют ли подобные примеры хоть какой-то смысл для онтологии искусства?

К выдвинутой Карри (и вдохновленной Лакатосом) идее художественной эвристической процедуры возникли многочисленные вопросы (к примеру, Levinson 1992 и David Davies 2004), начиная с самого очевидного: что входит (и не входит) в тот «способ», которым художник открывает структуру? Карри допускает, что этот путь может включать в себя факты, неизвестные художнику, если они будут сочтены релевантными для оценки его или ее достижений.

К примеру, даже если Вирджиния Вульф не знала о деятельности Марселя Пруста, когда писала «Комнату Джейкоба», она «в принципе» могла о ней знать, и поэтому предшествующие находки Пруста релевантны для нашего понимания достижений Вульф. Карри признает, что его понятие эвристической процедуры является смутным, и он принимает возможность того, что описание эвристических методов произведения «начинается так, как будто бы в наши намерения входит описывать историю Вселенной» (Currie 1989, 72).

Однако он оптимистически предсказывает, что «среди большинства исследователей будет достигнуто соглашение о том, как эта идея должна применяться в конкретных случаях» (Currie 1989, 73). Он уточняет, что «обсуждения конкретных кейсов» при анализе таких эвристических методов может быть найдено у Майкла Баксендолла (Baxandall 1985)

В предлагаемой им альтернативе контекстуалистским онтологиям искусства Дэвид Дэвис (Davies 2004, 2005) высказывает идею о том, что произведения искусства лучше всего классифицировать не как обнаруженные структуры или типы деятельности, но как знаки деятельности. Произведение искусства, таким образом, – это «делание», или генеративный перформанс. Дэвис далее анализирует его как последовательность «мотивированных манипуляций техническими средствами, при помощи которых определяется некоторый особенный способ восприятия» (Davies 2005а, 75).

Относительно сбивающего с толку вопроса о том, какие факторы в исторического контекста, в котором было создано произведение, являются или не являются определяющими его идентичность (вопрос, который рассматривается отдельно от того, какие факторы в широком контексте будут релевантны для понимания и восприятия произведения),

Именно эти манипуляции художественными техниками, артикулирующие содержимое произведения искусства, определяются как элементы перформанса, который отождествляется с произведением.

Диллворт (Dilworth 2005b) находит, что основополагающая идея Дэвиса, направленная на то, чтобы представить произведения искусства как знаки деятельности, несовместима с его заявлением о том, что произведения, понимаемые как конкретные генеративные перформансы, обладают некоторой «модальной гибкостью», так как это означает, что одна и та же работа могла бы иметь различные свойства (к примеру, она могла бы быть создана на несколько минут раньше или позже).

Дэвис (или защитник какой бы то ни было онтологической системы, которая выходит за рамки обыденного языка) мог бы ответить, что целью в данном случае является не отразить все обыденные словоупотребления, но сформулировать адекватную онтологическую доктрину. На самом деле Дэвис утверждает, что его предложение сделано так, чтобы подчиниться «прагматическим ограничениям», в том смысле, что «произведения искусства должны осмысляться онтологически таким образом, чтобы это согласовывалось с теми особенностями нашей критики и восприятия, которые поддерживаются рациональной рефлексией» (Davies 2004, 23).

Однако если принять то, что деятельность мира искусства противоречива, изменчива и заражена теоретизированием, вопрос заключается в том, на каких основаниях «рациональная рефлексия» философа может выделить те практики, которые, не образовывая порочного круга, будут способны обеспечить основание для построения онтологии. Штекер (Stecker 2009) утверждает, что прагматическое ограничение Дэвиса является слишком широким для того, чтобы выделить теорию перформанса или любую другую из конкурирующих с ней онтологических концепций. Прагматическое, референтное ядро наших рассуждений о музыкальных произведениях требует, чтобы они были слышимы, воспроизводимы, а также исполняемы, и это скорее соответствует контекстуализму и другим теориям, конкурирующим с идеями Дэвиса, а не самой системе Дэвиса.

Исторические индивидуальности

Гай Рорбаухс (Rohrbaugh 2003) считает, что даже в случае «повторяемых» произведений, таких как фотографии, категория типов не улавливает адекватно по меньшей мере три фундаментальные онтологические особенности произведений искусства: темпоральность (они возникают и могут быть уничтожены), темпоральную пластичность (некоторые из их качеств могут меняться с течением времени) и модальную пластичность (произведение могло бы обладать другими свойствами, чем те, которые у него в действительности есть).

Рорбаух отвергает идею о том, что произведение или использованная при его создании техника сущностно обладают всеми своими внутренними чертами. Широко признано, что некоторые (но не слишком многие) художественные особенности произведения живописи или фотографии могли бы быть несколько иными.

Согласно Рорбауху, теории типов, включая и те, для которых особенности исторического становления структуры являются значимыми условиями для того, чтобы токен принадлежал к определенному типу произведений искусства, не могут адекватно описывать подобную модальную пластичность. Вместо этого Рорбаух предлагает мыслить произведения искусства как «исторические индивидуальности», которые сохраняют себя во времени онтологически обусловленным образом.

Очерчивая онтологические тезисы

В свете тех позиций, которые были описаны выше, мы можем вернуться к фразе Сибли о «движении в двух разных направлениях», которое находится в сердце наших практик и концепций, касающихся произведений искусства. Это прольет немного света, по крайней мере, на один центральный аспект дискуссии между монистами и их оппонентами в онтологии искусства.

Мы начнем с широкого разграничения произведения искусства и средств его воплощения, где под термином «средства воплощения» имеются в виду те различные вещи, которые могут рассматриваться как части произведения, к примеру, конкретная доска из тополя, над которой Леонардо да Винчи работал около десяти лет, создавая «Мону Лизу», особые жесты художника во время перформанса или поэтический фрагмент, готовый к тому, чтобы быть воспроизведенным в требуемом контексте.

Если мы примем подобное различение произведения / средств его воплощения (а, как было отмечено выше, его принимают некоторые философы), вопрос о том, все ли или только некоторые произведения искусства принимают множественные реализации, может быть отделен от вопроса о том, все ли художественные средства воплощения могут быть воспроизведены таким образом, чтобы удовлетворять некоторому стандарту квалитативной художественной и эстетической идентичности. Такой стандарт может быть достигнут только в том случае, если обсуждаемый объект искусства сможет быть воспроизведен способом, благодаря которому проявятся релевантные художественные и эстетические качества.

Наши два вопроса, следовательно, таковы:

(1) Являются ли множественными все средства воплощения произведений искусства?

(2) Являются ли множественными все произведения искусства?

Напрашиваются два возможных ответа:

(1) Некоторые средства воплощения единичны, некоторые – множественны (к примеру, те, которые являются абстракциями, которые могут иметь многочисленные реализации)

(2) Все средства воплощения произведений искусства являются множественными, и таковыми же будут и сами произведения, для которых эти средства являются частями или конституентами.

Версии ответа (2) защищают сторонники онтологического монизма.

Можно было бы подумать, что все критики онтологического монизма будут поддерживать ответ (1), но это не так, поскольку некоторые из этих философов, во-первых, не принимают разграничения произведения и средств его воплощения; к тому же, есть и другие основания отвергать монизм.

Также ответ (1) совместим с рядом отличающихся тезисов.

Каковы же некоторые из этих вариантов? По крайней мере, отдельные дискуссии между сторонниками монизма и их противниками в онтологии искусства держатся на двусмысленности относительно типа возможности, о которой идет речь в спорах о множественности и сингулярности.

Одно дело – утверждать, что невозможно воспроизвести идеальную копию античного здания либо на том основании, что этого не позволяют наши современные технологии, либо, более обоснованно, поскольку это физически невозможно в соответствии с законами природы (то есть «номологически» невозможно).

Когда Ющенко, Стросон, Карри и другие авторы обращаются к «возможности» машины, которая даст нам идеальные копии таких вещей, как средства воплощения картины «Герника», довольно очевидно, что они абстрагируются от ограничений наших современных технологий. Карри открыто говорит, что его идея о «Гернике-близнеце» заходит на территорию «физически невозможных» миров (Currie 1989, 111). Обращение Кларенса Ирвинга Льюиса к итеративным «эстетическим сущностям» также является метафизической или логической, но не технологической возможностью. Резким контрастом по отношению к этому будет, например, утверждение Анри Фосийона (Focillon 1934, 56) о том, что определенные типы воспроизведения «невозможны»: он, очевидно, имел в виду то, что могло и что не могло быть сделано в данных технических ограничениях данного исторического периода. Подобное предположение становится очевидным в обсуждении этой темы Жераром Женеттом, когда он заявляет, что итеративность художественных объектов зависит от институциональных случайностей (Genette 1994, 101–102; Livingston 2012).

Обозначение того, что имеется в виду под «возможным» и «невозможным» в данном контексте является ключевым для более точной идентификации имеющихся тезисов.

Вот образец:

• (Т1) Технологически возможно воспроизвести множественные реализации некоторых, но не всех художественных средств, однако логически или метафизически невозможно, чтобы существовали множественные реализации какого бы то ни было произведения искусства, поскольку произведение – это индивидуальный объект, действие или событие;

• (Т2) Технологически возможно воспроизвести множественные реализации некоторых, но не всех художественных средств и логически или метафизически возможно существование множественных реализаций некоторых, но не всех произведений, поскольку некоторые из них являются абстракциями или типами;

• (Т3) Номологически возможно воспроизведение множественных реализаций любых художественных средств, но логически или метафизически невозможно, чтобы существовали множественные реализации какого бы то ни было произведения, поскольку произведение – это индивидуальный объект, действие или событие;

• (Т4) Метафизически возможно воспроизведение множественных реализаций любых художественных средств и (в некотором смысле) возможно существование множественных реализаций некоторых, но не всех произведений, поскольку некоторые из них являются абстракциями или типами;

• (Т5) Метафизически возможно воспроизведение множественных реализаций любых художественных средств и возможно существование множественных реализаций всех произведений искусства, поскольку все они являются абстрактными типами.

Таким образом, оказывается, что по крайней мере некоторые из очевидных разногласий в литературе проистекают из несоизмеримых допущений, касающихся того, какие типы возможности являются релевантными или определяющими в обсуждениях природы произведений искусства.

Если же мы зададимся вопросом о том, какие основания имеют философы для того, чтобы счесть данный тип возможности релевантным или даже решающим, наиболее распространенным ответом будет то, что такие решения должны определяться нашей заинтересованностью в эстетическом или художественном восприятии.

Карри, к примеру, защищая версию ответа (1) и (Т5), противопоставляет «историческую» заинтересованность в том, чтобы увидеть что-то вроде ботинок Наполеона или настоящего холста, на котором была написана «Герника», и «эстетический интерес», который в случае произведения искусства равным образом может быть удовлетворен созерцанием совершенной копии картины (Currie 1989, 102, 105).

В тоже время, как было отмечено выше, Роман Ингарден открыто обращается к эстетическому отклику, выражая идею о том, что произведение является индивидуальным, даже если возможно создать множественные репродукции Собора Парижской Богоматери.

Правдоподобным выводом (Livingston 2013) будет здесь то, что по крайней мере какая-то часть из разнообразия мнений в онтологии появляется вновь, когда мы обращаемся к концепциям эстетической и художественной ценности и восприятия.

В свете этого многообразия тезисов и источников различных предпосылок и заключений может оказаться, что фраза Сибли о «движении в двух разных направлениях» была чем-то вроде чрезмерного упрощения.

Библиография

На руском языке:

Барт Р., 1989, От произведения к тексту // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс. С.413-423.

Беньямин В., 1996. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Вальтер Беньямин Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости: Избранные эссе. М.: "Медиум". С. 15-65.

Борхес, Х. Л., 1989, Проза разных лет. М.: Радуга.

Данто А., 2017, Мир искусства. М.: Ад Маргинем Пресс.

Сантаяна Дж., 2001, Скептицизм и животная вера. СПб.: Владимир Даль.

На английском языке:

–––, 1898, Das Schöne und die Kunst. Zur Einführung in die Ästhetik, Stuttgart: Cotta’schen.

–––, 1901, Das Wesen der Kunst, Berlin: Grote.

–––, 1912, ‘Der Zweck der Kunst’, Zeitschrift für Ästhetik und allegemeine Kunstwissenschaft, 7 (2): 177–193.

–––, 1913, Breviario di estetica, Bari: G. Laterza e figli; Patrick Romanell (trans.), Guide to Aesthetics, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965.

–––, 1933, Das problem des geistigen Seins, Berlin: Walter de Gruyter.

–––, 1935, ‘Art as Play’, Max Schertel and Melvin M. Rader (trans.), in A Modern Book of Esthetics: An Anthology, Melvin M. Rader (ed.), New York: Henry Holt and Company, 6–36.

–––, 1936, Aesthetic Analysis, New York: Thomas Y. Crowell.

–––, 1937b, ‘The Individuality of a Work of Art’, University of California Publications in Philosophy, 20, 81–98.

–––, 1938, The Principles of Art, Oxford: Clarendon.

–––, 1940, L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris: Gallimard; Bernard Frechtman (trans.), The Psychology of Imagination, New York: Washington Square Press, 1966.

–––, 1946, The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge. MA: Harvard University Press.

–––, 1947, La correspondance des arts: éléments d’esthétique comparée, Paris: Flammarion.

–––, 1948, ‘On the Aesthetics of Dewey’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 6 (3): 203–207.

–––, 1952, ‘Further Consideration of the Aesthetic Work of Art’, The Journal of Philosophy, 49 (8): 274–279.

–––, 1953, Ästhetik, Berlin: De Gruyter.

–––, 1955, The Work of Art, Bloomington: Indiana University Press.

–––, 1958, ‘On the “Analysis” of a Work of Art’, The Philosophical Review, 67 (1): 33–51.

–––, 1959, ‘The Identity of a Work of Art’, Mind, 68: 34–50.

–––, 1959, Individuals, London: Methuen, University Paperbacks.

–––, 1961, ‘Rejoinder to W. D. L. Scobie on the Identity of a Work of Art’, Mind, 70 (280): 544–546.

–––, 1961, ‘The “Look” of a Work of Art’, The Philosophical Quarterly, 11 (45): 360–365.

–––, 1962, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk, Bild, Architektur, Film, Tübingen: Max Niemeyer; Raymond Meyer with John T. Goldthwait (trans.), The Ontology of the Work of Art, Athens, OH: Ohio University Press, 1989.

–––, 1965, ‘The Work of Art Described from a Double Dispositional Base’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23 (2): 421–427.

–––, 1968, ‘The Development of Contextualistic Aesthetics’, The Antioch Review, 28, 169–85.

–––, 1970, ‘Autobiography of an Aesthetics’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 28 (3): 275–286.

–––, 1974, ‘Aesthetic Appraisal and Works of Art’, in Freedom and Resentment and Other Essays, London: Metheun, 178–188.

–––, 1975, ‘Toward an Ontology of Art Works’, Noûs, 9 (2): 115–42.

–––, 1976, ‘An Answer or Two for Sparshott’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35 (1): 80–82.

–––, 1976, ‘Some Questions for Danto’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35 (1): 79–80.

–––, 1977, ‘The Presentation and Portrayal of Sound Patterns’, In Theory Only, 2 (11–12): 3–16; reprinted in Human Agency: Language, Duty and Value, Jonathan Dancy, Julius Moravcsik, and C.C.W. Taylor (eds.), Stanford: Stanford University Press, 1998, 237–257.

–––, 1978, ‘Are the Criteria of Identity that Hold for a Work of Art in Different Arts Aesthetically Relevant?’, Ratio, 20 (1): 29–48.

–––, 1978, ‘Comments on Wollheim’s Paper’, Ratio, 20: 49–51.

–––, 1980, ‘What Works of Art Are’, Pacific Philosophical Quarterly, 61 (2): 346–367.

–––, 1980, Works and Worlds of Art, Oxford: Clarendon Press.

–––, 1980b, ‘Autographic and Allographic Art Revisited’, Philosophical Studies, 38 (4): 367–383.

–––, 1981, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University Press.

–––, 1982, The Theory of the Arts, Princeton: Princeton University Press.

–––, 1984, ‘The Ontology of Literary Works’, Theoria, 50 (1): 36–51.

–––, 1987, ‘Platonism in Music: Another Kind of Defense’, American Philosophical Quarterly, 24 (3): 245–252.

–––, 1987, ‘Zemach on Paintings’, The British Journal of Aesthetics, 27 (3): 278–283.

–––, 1989, ‘How Paintings Are’, The British Journal of Aesthetics, 29 (3): 239–251.

–––, 1990, ‘What a Musical Work Is, Again’, in Music, Art, and Metaphysics, Ithaca, NY: Cornell University Press, 215–263.

–––, 1990, A Theory of Literary Discourse, Lund: Lund University Press.

–––, 1990, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, MA: Harvard University Press.

–––, 1991, ‘Review of Currie’s An Ontology of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49 (1): 79–81.

–––, 1992, ‘Ontology of artworks’, in A Companion to Aesthetics, David Cooper (ed.), Oxford: Basil Blackwell, 310–314.

–––, 1992, Critical Notice of Gregory Currie’s An Ontology of Art, Philosophy and Phenomenological Research, 52 (1): 215–222.

–––, 1993, ‘Authors and Artifacts’, Proceedings of the Aristotelian Society, 93: 155–178.

–––, 1993, ‘Danto’s Gallery of Indiscernibles’, in Danto and His Critics, Mark Rollins (ed.), Oxford: Blackwell, 28–38.

–––, 1993, ‘Responses and Replies’, in Danto and His Critics, Mark Rollins (ed.), Oxford: Blackwell, 193–216.

–––, 1995, ‘Music, Platonism and Performance: Some Ontological Strains’. The British Journal of Aesthetics, 35 (1): 38–48.

–––, 1996, ‘The Work of Visual Art’, in The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays, Ithaca, NY: Cornell University Press, 129–137.

–––, 1997, L’Œuvre de l’art, vol. 2, La relation esthétique, Paris: Seuil; G.M. Goshgarian (trans.), The Aesthetic Relation, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1999.

–––, 1998, ‘The Historical Ontology of Art’, in Encyclopedia of Aesthetics (Volume 3), Michael Kelly (ed.), 390–394.

–––, 1998, 2010, ‘Art works, ontology of’, in The Routledge Encyclopedia of Philosophy, Edward Craig (ed.), London: Routledge.

–––, 2000, Review of Roger Scruton, The Aesthetics of Music, The Philosophical Review, 109 (4): 608–614.

–––, 2001, ‘Could Beethoven have “Discovered” the Archduke Trio?’ The British Journal of Aesthetics, 41 (3): 325–327.

–––, 2001, ‘Musical Ontology and the Argument from Creation’, The British Journal of Aesthetics, 41 (3): 279–292.

–––, 2002b, ‘Ontology and the Nature of the Literary Work’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 60 (1): 67–79.

–––, 2003a, ‘Ontology of Art’, in The Oxford Handbook of Aesthetics, Jerrold Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 155–180.

–––, 2003b, Themes in the Philosophy of Music, Oxford: Oxford University Press.

–––, 2004, ‘The Ontology of Art’, in The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy (ed.), Oxford: Blackwell, 78–92.

–––, 2004, Art as Performance, Malden, MA: Blackwell.

–––, 2005, ‘Contextualisme esthétique’, Philosophiques, 32 (1): 125–133; ‘Aesthetic Contextualism’ in The Postgraduate Journal of Aesthetics, 4:3 (2007): 1–12.

–––, 2005, ‘Reperforming and Reforming Art as Performance: Responses’, Acta Analytica, 20: 64–90.

–––, 2005, ‘The Ontology of Art and Knowledge in Aesthetics’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (3): 221–229.

–––, 2005, ‘The Ontology of Art’, in The Routledge Companion to Aesthetics, Berys Gaut and Dominic Lopes (eds.) 2nd edn., London: Routledge, 241–253.

–––, 2005a, Art and Intention: A Philosophical Study, Oxford: Clarendon.

–––, 2005b, ‘L’ontologie et la valeur artistique’, Philosophiques, 31 (1): 224–228.

–––, 2005b, Review of David Davies, Art as Performance, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (1): 77–80.

–––, 2006, ‘Austrian Aesthetics’, in The Austrian Contribution to Analytic Philosophy, Mark Textor (ed.), New York: Routledge, 293–322.

–––, 2006a, ‘Existence questions’, Philosophical Studies, 141 (1): 63–78.

–––, 2006b, ‘Debates about the Ontology of Art: What Are We Doing Here?’ Philosophy Compass, 1 (3): 245–255.

–––, 2007, ‘Artworks as Artifacts’, in Creations of the Mind: Theories of Artifacts and Their Representation, Eric Margolis and Stephen Laurence (eds.), Oxford: Oxford University Press, 74–84.

–––, 2007, Works of Music: An Essay in Ontology, Oxford: Oxford University Press.

–––, 2008, ‘Collingwood’s “Performance” Theory of Art’, The British Journal of Aesthetics, 48 (2): 162–174.

–––, 2008, ‘Musical Works and Orchestral Colour’, The British Journal of Aesthetics, 48 (4): 363–375.

–––, 2008a, ‘New Waves in Musical Ontology’, in New Waves in Aesthetics, Kathleen Stock and Katherine Thomson-Jones (eds.), Houndmills: Palgrave Macmillan, 20-40.

–––, 2008b, Review of J. Dodd, Works of Music, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66 (2): 201–203.

–––, 2009, ‘Methodological Questions about the Ontology of Music’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 67 (4): 375–86.

–––, 2009, ‘Ontologese and Musical Nihilism’, The British Journal of Aesthetics, 49 (2): 179–183.

–––, 2009, ‘P. F. Strawson and Stephen Davies on the Ontology of Art: A Critical Discussion’, Organon F, 16: 615–631.

–––, 2009, ‘The Primacy of Practice in the Ontology of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 67 (2): 159–171.

–––, 2010, ‘Confessions of an Unrepentant Timbral Sonicist’, The British Journal of Aesthetics, 50 (1): 363–375.

–––, 2010, ‘Ontological Innovation in Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 68 (2): 119–130.

–––, 2010, Aesthetics and the Philosophy of Art: An Introduction, 2nd edn., Lanham: Rowman and Littlefield.

–––, 2010, Philosophie du rock, Paris: P.U.F.

–––, 2010, Work and Object, Oxford: Oxford University Press.

–––, 2012, ‘Itérabilité et ontologie de l’art’, in La Pensée esthétique de Gérard Genette, Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne, and Gilles Mouëllic (eds.), Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 87–100.

–––, 2012, The Concept of Literary Application: Readers’ Analogies from Text to Life, Houndmills: Palgrave Macmillan.

–––, and Catherine Z. Elgin, 1988, ‘Can the Work Survive the World?’, in Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis: Hackett, 49–65.

Abercrombie, Lascelles, 1922, An Essay Towards a Theory of Art, London: Martin Secker.

Addison, Joseph, 1712, ‘Pleasures of the Imagination’, Spectator, nos. 411–241. [available online.]

Aldrich, Virgil C., 1963, Philosophy of Art, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.

Alexander, Samuel, 1925, Art and the Material, Manchester: The University Press.

Alward, Peter, 2004, ‘The Spoken Work’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 (4): 331–337.

Anderson, James, 1985, ‘Musical Kinds’, The British Journal of Aesthetics, 25 (1): 43–49.

Bachrach, Jay E., 1971, ‘Type and Token and the Identification of a Work of Art’, Philosophy and Phenomenological Research, 31 (3): 415–420.

Baxandall, Michael, 1985, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven: Yale University Press.

Beardsley, Monroe C., 1958, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt, Brace and Company.

Beiswanger, George W., 1939, ‘The Esthetic Object and the Work of Art’, Philosophical Review, 48 (6): 587–605.

Berall, Nathan, 1951, ‘A Note on Professor Pepper’s Aesthetic Object’, The Journal of Philosophy, 48 (24): 750–754.

Blaukopf, Kurt, 1996, Die Ästhetik Bernard Bolzanos, Sankt Augustin: Academia.

Boas, George, 1937, A Primer for Critics, Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Bolzano, Bernard, 1849, Über die Eintheilung der schönen Künste. Eine ästhetische Abhandlung. Prague: Calve, in Untersuchungen zur Grundlegung der Ästhetik, Dietfried Gerhardus (ed.), Frankfurt am Main: Athenäeum, 1972, 119-173.

Cameron, Ross P., 2008, ‘There are No Things that Are Musical Works’, The British Journal of Aesthetics, 48 (3): 295–314.

Collingwood, Robin George, 1925, Outlines of a Philosophy of Art, London: Oxford University Press, H. Milford.

Conrad, Waldemar, 1908–9, ‘Der ästhetische Gegenstand: eine phänomenologische Studie’, Zeitschrift für Ästhetik und allegemeine Kunstwissenschaft, 3 (1): 71–118, 3 (4): 469–511; 4 (3): 400–455.

Cox, Renée, 1985, ‘Are Musical Works Discovered?’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43 (4): 367–74.

Croce, Benedetto, 1902, L’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale: Teoria e storia, Bari: G. Laterza e figli; Colin Lyas (trans.), The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Currie, Gregory, 1989, An Ontology of Art, London: Macmillan.

Davies, David, 1991, ‘Text, Context, and Character: Goodman on the Literary Artwork’, Canadian Journal of Philosophy, 21: 331–345.

Davies, Stephen, 1993, Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration, Oxford: Oxford University Press.

Dewey, John, 1934, Art as Experience, New York: Minton, Balch.

Dilworth, John, 2005a, The Double Content of Art, Amherst, NY: Prometheus.

Dodd, Julian, 2000, ‘Musical Works as Eternal Types’, The British Journal of Aesthetics, 40 (4): 424–440.

Donagan, Alan, 1972, ‘Collingwood’s Debt to Croce’, Mind, 81 (322): 265–266.

Dutton, Denis, 1979, ‘Artistic Crimes’, The British Journal of Aesthetics, 19 (4): 302–314.

Eaton, Marcia, 1969, ‘Art, Artifacts, and Intentions’, American Philosophical Quarterly, 6 (2): 165–169.

Eco, Umberto, 1988 [1956, 1970], The Aesthetics of Thomas Aquinas, Hugh Bredin (trans.), Cambridge, MA: Harvard University Press.

Ehrenfels, Christian von, 1986 [1896–1899], ‘Ästhetische Vorlesungen’, in Ästhetik. Philosophische Schriften, vol. 2, Reinhard Fabian (ed.), Munich and Vienna: Philosophia, 261–428.

Else, Gerald, 1957, Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Fisher, John Andrew, 1991, ‘Discovery, Creation, and Musical Works’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49 (2): 129–136.

Focillon, Henri, 1934, Vie des formes, Paris: E. Leroux.

Genette, Gérard, 1994, L’Œuvre de l’art, vol. 1, Immanence et transcendance, Paris: Seuil; G.M. Goshgarian (trans.), The Work of Art, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.

Gilson, Étienne, 1957, Painting and Reality, Princeton: Princeton University Press.

Goodhart-Rendel, H. S., 1934, Fine Art, Oxford: Clarendon.

Goodman, Nelson, 1968, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Bobbs-Merrill.

Gracyk, Theodore, 2009, ‘Ontological Contextualism’, in A Companion to Aesthetics, 2nd edn., Stephen Davies et al. (eds.), Malden, MA: Wiley-Blackwell, 449-453.

Guyer, Paul, 1997, ‘From Jupiter’s Eagle to Warhol’s Boxes: The Concept of Art from Kant to Danto’, Philosophical Studies, 25 (1): 83–116.

Hampshire, Stuart, 1952, ‘Logic and Appreciation’, The World Review, 44 (October): 36–40, reprinted in Aesthetics and Language, William Elton (ed.), Oxford: Basil Blackwell, 1954, 161–69.

Hanfling, Oswald, 1992, ‘The Ontology of Art’, in Philosophical Aesthetics: An Introduction, Oswald Hanfling (ed.), Oxford: Blackwell, Open University, 75–110.

Harrison, Andrew, 1967–68, ‘Works of Art and Other Cultural Objects’, Proceedings of the Aristotelian Society, 68: 105–28.

Harrison, Nigel, 1975, ‘Types, Tokens, and the Identity of the Musical Work’, British Journal of Aesthetics, 15 (4): 336–346.

Hartmann, Eduard von, 1888, Ästhetik. Philosophie des Schönen, 2nd edn., 2 vols., Leipzig: Wilhelm Friedrich.

Hartmann, Nicolai, 1927, ‘Über die Stellung der ästhetischen Werte im Reich der Werte überhaupt’, in Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy, Edgar Sheffield Brightman (ed.), New York: Longmans, Green, and Co, 428–436.

Hein, Hilde, 1959, ‘Intermittent Existence and the Identity of Works of Art’, Review of Metaphysics, 12 (4): 633–638.

Henze, Donald F., 1957, ‘The Work of Art’, The Journal of Philosophy, 54 (14): 429–442.

Hick, Darren Hudson, 2011, ‘Toward an Ontology of Authored Works’, The British Journal of Aesthetics, 51 (2): 185–199.

Hilpinen, Risto, 1992, ‘On Artifacts and Works of Art’, Theoria, 58 (1): 58–82.

Hoffman, Robert, 1962, ‘Conjectures and Refutations on the Ontological Status of the Work of Art’, Mind, 71 (284): 512–520.

Howell, Robert, 2002a, ‘Types, Indicated and Initiated’, The British Journal of Aesthetics, 42 (2): 105–127.

Ingarden, Roman, 1931, Das literarische Kunstwerk: Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer; George G. Grobowicz (trans.), The Literary Work of Art, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1973.

Irvin, Sherri, 2008, ‘The Ontological Diversity of Visual Artworks’, in New Waves in Aesthetics, Kathleen Stock and Katherine Thomson-Jones (eds.), Houndmills: Palgrave Macmillan, 1–19.

Iseminger, Gary, 1973, ‘The Work of Art as Artifact’, The British Journal of Aesthetics, 13 (1): 3–15.

Janaway, Christopher, 1992, ‘Borges and Danto: A Reply to Michael Wreen’, The British Journal of Aesthetics, 32 (1): 72–76.

Jarrett, James L., 1952, ‘More on Professor Pepper’s Theory of the Aesthetic Object’, The Journal of Philosophy, 49 (14): 475–478.

Joad, C.E.M, 1936, Guide to Philosophy, London: Victor Gollancz.

Kania, Andrew, 2005, Review of David Davies, Art as Performance, Mind, 114 (453): 137–141.

Kant, Immanuel, 1902 [1790], Kritik der Urteilskraft. Kants gesammelte Schriften, vol. 5, Berlin: Walter De Gruyter; Paul Guyer and Eric Matthews (trans.), Paul Guyer (ed.), Critique of the Power of Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Khatchadourian, Haig, 1960, ‘Works of Art and Physical Reality’, Ratio, 2 (2): 148–161.

Kim, Jaegwon, 1976, ‘Events as Property Exemplifications’, in Myles Brand and Douglas Walton (eds.), Action Theory, Dordrecht: Reidel, 159–177.

Kivy, Peter, 1983, ‘Platonism in Music: A Kind of Defense’, Grazer Philosophische Studien, 19: 109–129.

Köstlin, Karl, 1869, Ästhetik, Tübingen: L. Fr. Fues’sche.

Kot’átko, Petr, and Karel Císař (eds.), 2004, Text a dílo: případ Menard, Prague: Philosophia.

Lamarque, Peter V., 1998, ‘Aesthetic Value, Experience, and Indiscernibles’, Nordisk estetisk tidskrift, 17: 61–78.

Lange, Carl Georg, 1899, Bidrag til Nydelsernes fysiologi som grundlag for en rationel æstetik, Copenhagen: Gyldendalske.

Lange, Konrad von, 1895, Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des künstlerischen Genusses, Leipzig: Veit.

Leon, P., 1931, ‘The Work of Art and the Aesthetic Object’, Mind, 40 (159): 285–296.

Levinson, Jerrold, 1980a, ‘What a Musical Work Is’, The Journal of Philosophy, 70 (1): 5–28.

Lewis, C.I., 1946, An Analysis of Knowledge and Valuation, La Salle, IL: Open Court.

Lewis, David K., 1978, ‘Truth in Fiction’, American Philosophical Quarterly, 15 (1): 37–46.

Livingston, Paisley, 2013, ‘On Cinematic Genius: Ontology and Appreciation’, Philosophy and the Arts, Royal Institute of Philosophy Supplement, 71, Anthony O’Hear (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 85–104.

Lord, Catherine, 1977, ‘A Kripkean Approach to the Identity of a Work of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36 (2): 147–153.

Lotze, Hermann, 1884, Grundzüge der Aesthetik, Leipzig: G. Hirzel.

MacDonald, Margaret, 1952–1953, ‘Art and Imagination’, Proceedings of the Aristotelian Society, 53: 205–226.

Maitland, Jeffrey, 1975, ‘Identity, Ontology, and the Work of Art’, Southwestern Journal of Philosophy, 6 (3): 181–196.

Margolis, Joseph, 1958, ‘The Mode of Existence of a Work of Art’, Review of Metaphysics, 12 (1): 26–34.

Matheson, Carl, and Ben Caplan, 2011, ‘Ontology’, in The Routledge Companion to Philosophy and Music, Theodore Gracyk and Andrew Kania (eds.), London: Routledge, 38–47.

Meager, Ruby, 1958–59, ‘The Uniqueness of a Work of Art’, Proceedings of the Aristotelian Society, 59: 49–70.

Morizot, Jacques, 1999, Sur le problème Borges, Paris: Kimé.

Noble, Thomas F. X., 2009, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia: Philadelphia University Press.

Nussbaum, Charles, 2003, ‘Kinds, Types, and Musical Ontology’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61 (3): 273–291.

O’Hear, Anthony, 1995, ‘Art and Technology: An Old Tension’, in Philosophy and Technology, Roger Fellows (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 143–158.

Osborne, Harold, 1953, Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics, London: Routledge and Kegan Paul.

Peirce, Charles Sanders, 1931–1958, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Charles Hartshorne and Paul Weiss (eds.), Cambridge, MA: Harvard University Press.

Pepper, Stephen C., 1937a, Aesthetic Quality: A Contextualist Theory of Beauty, New York: Charles Scribner and Sons.

Perry, John, 1974, Review of On Universals: An Essay in Ontology by Nicholas Wolterstorff’, The Journal of Philosophy, 71 (8): 254–257.

Pettersson, Anders, 1981, Verkbegreppet: En litteratur-theoretisk undersökning, Oslo: Novus.

Pillow, Kirk, 2003, ‘Did Goodman’s Distinction Survive LeWitt?’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61 (4): 365–380.

Pouivet, Roger, 2000, L’ontologie de l’œuvre d’art, Nîmes: J. Chambon; 2nd edn. Paris: Vrin, 2010.

Prall, D.W., 1929, Aesthetic Judgement, New York: Thomas Y. Crowell.

Predelli, Stefano, 1995, ‘Against Musical Platonism’, The British Journal of Aesthetics, 35, 338–350.

Ralls, Anthony, 1972, ‘The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman’s Theory’, Philosophical Quarterly, 22 (86): 1–18.

Reicher, Maria E., 1998, Zur Metaphysik der Kunst. Eine logisch-ontologische Untersuchung des Werkbegriffs, Graz: dbv Verlag.

Reid, Louis Arnauld, 1926, ‘Artistic Experience’, Mind, 35 (138): 181–203.

Richards, I. A., 1924, Principles of Literary Criticism, London: K. Paul, Trench, Trubner, & Co.

Rohrbaugh, Guy, 2003, ‘Artworks as Historical Individuals’, The European Journal of Philosophy, 11 (2): 177–205.

Rosenberg, Harold, 1962, The Tradition of the New, 2nd edn., New York: Horizon.

Ross, Stephen David, 1977, ‘Some Ambiguities in Identifying the Work of Art’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36 (2): 137–145.

Rowland, Eleanor, 1913, The Significance of Art: Studies in Analytical Esthetics, Boston and New York: Houghton Mifflin Company, The Riverside Press Cambridge.

Rudner, Richard, 1950, ‘The Ontological Status of the Esthetic Object’, Philosophy and Phenomenological Research, 10 (3): 380–388.

Sagoff, Mark, 1978, ‘On Restoring and Reproducing Art’. Journal of Philosophy, 75 (9): 453–470.

Sartre, Jean-Paul, 1938, La nausée, Paris: Gallimard.

Savile, Anthony, 1971, ‘Nelson Goodman’s “Languages of Art”: A Study’, The British Journal of Aesthetics, 11 (1): 3–27.

Saw, Ruth, 1961, ‘What is a “Work of Art”?’ Philosophy, 36 (136): 18–29.

Schaefer, Jean-Marie, 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire? Paris: Seuil.

Scobie, W.D.L., 1960, ‘Margolis on the Identity of a Work of Art’. Mind, 69 (274): 256–258.

Scruton, Roger, 1997, The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press.

Sharpe, R.A., 1979, ‘Type, Token, Interpretation, and Performance’. Mind, 88 (351): 437–440.

Shusterman, Richard, 1980, ‘The Identity of the Work of Art’, Philosophical Inquiry, 2, 534–545.

Sibley, Frank, 2001, ‘Why the Mona Lisa May Not be a Painting’, in Approach to Aesthetics, John Benson, Betty Redfern, and Jeremy Roxbee Cox (eds.), Oxford: Clarendon, 256–72.

Siebeck, Hermann, 1875, Das Wesen der ästhetischen Anschauung. Psychologische Untersuchungen zur Theorie des Schönen und der Kunst, Berlin: Dümmlers.

Smith, Barry, 2008, ‘Searle and De Soto: The New Ontology of the Social World’, in The Mystery of Capital and the Construction of Social Reality, Barry Smith, David Mark, and Isaac Ehrlich (eds.), Chicago: Open Court, 35–51.

Souriau, Étienne, 1943, Les différents modes d’existence, Paris: Presses Universitaires de France.

Sparshott, Francis, 1963, The Structure of Aesthetics, Toronto: The University of Toronto Press.

Stecker, Robert, 2005, Review of David Davies, Art as Performance, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (1): 75–77.

Stevenson, Charles L., 1957, ‘On “What Is a Poem?”’, The Philosophical Review, 66 (3): 329–362.

Strawson, Peter, 1954, Review of Theory of Beauty by Harold Osborne, Mind, 63: 413–416.

Theodulf of Orléans, 1998 [ca. 794], Opus Caroli regis contra synodum (Libri Carolini), Ann Freeman (ed.) with Paul Meyvaert, Monumenta Germaniae Historica, Concilia 2, Suppl. 1, Hannover: Hahnsche.

Thomasson, Amie, 1999, Fiction and Metaphysics, Cambridge: Cambridge University Press.

Tilghman, B.R., 1982, ‘Danto and the Ontology of Literature’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40 (3): 293–299.

Trivedi, Saam, 2002, ‘Against Musical Works as Eternal Types’, The British Journal of Aesthetics, 42 (1): 73–82.

Ushenko, Andrew Paul, 1953, Dynamics of Art, Bloomington, IN: University of Indiana Press.

Véron, Eugène, 1878, L’esthétique, Paris: C. Reinwald.

Vischer, Friedrich Theodor, 1857, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, zum Gebrauche für Vorlesungen, Stuttgart: C. Macken.

Volkelt, Johannes, 1905–1915, System der Ästhetik, 3 vols., Munich: C. H. Beck’sche.

Wacker, Jeanne, 1960, ’Particular Works of Art’, Mind, 69 (274): 223–233.

Walton, Kendall L., 1973, ‘Categories and Intentions: A Reply’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 32 (2): 267–268.

Weh, Michael, 2010, ‘Production Determines Category: An Ontology of Art’, The Journal of Aesthetic Education, 44 (1): 84–99.

Wellek, René, and Austin Warren, 1942, Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace &; World.

Wetzel, Linda, 2009, Types and Tokens: On Abstract Objects, Cambridge, MA: M. I. T. Press.

Wilsmore, Susan, 1987, ‘The Literary Work Is Not its Text’, Philosophy and Literature, 11: 307–316.

Winchester, Ian, 2004, ‘Collingwood’s Notion of a Work of Art’, Collingwood and British Idealism Studies, 10: 62–70.

Wollheim, Richard, 1968, Art and its Objects: An Introduction to Aesthetics, New York: Harper and Row; 2nd edn. Revised, 1980.

Wolterstorff, Nicholas, 1970, On Universals, Chicago: University of Chicago Press.

Wreen, Michael, 1990, ‘Once Is Not Enough’, The British Journal of Aesthetics, 30 (2): 149–158.

Zemach, Eddy, 1966, ‘The Ontological Status of Art Objects’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 25 (2): 145–154.

Zimmermann, Robert, 1865, Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft, Vienna: Wilhelm Braumüller