концепции

Поделиться статьей в социальных сетях:

в избранное

Понятие эстетического

Ссылка на оригинал: Stanford Encyclopedia of Philosophy

Впервые опубликовано 11 сентября 2009 года; содержательно переработано 12 сентября 2013 года.

Введенное в философский словарь в XVIII веке, понятие «эстетического» начало использоваться для обозначения, помимо прочего, определенного рода объектов, суждений, установок, опыта и ценности. В своей большей части эстетические теории разделились в соответствии с конкретными вопросами, относящимися к тому или иному из этих обозначений. Обязательно ли произведения искусства являются эстетическими объектами? Как согласовать предположительно перцептивную основу эстетических суждений с тем фактом, что мы приводим основания в их поддержку? Как лучше уловить ускользающий контраст между эстетической и практической установками?

Следует ли определять эстетический опыт в соответствии с его феноменологическим или репрезентативным содержанием? Как лучше понимать отношения между эстетической ценностью и эстетическим опытом?

Но позже возникли вопросы более общего характера, и они уже склонялись к скептицизму – Может ли какое-либо использование «эстетического» быть объяснено без обращения к чему-либо иному? Является ли соглашение относительно какого-либо использования достаточным для обоснования значимого теоретического соглашения или разногласия? Отвечает ли термин в конечном итоге какой-либо законной философской цели, которая оправдывает его включение в лексикон? Скептицизм, выраженный настолько общими вопросами, начал укрепляться только ближе к концу XX века, и этот факт поднимает следующие вопросы: (а) является ли понятие эстетического проблематичным по своей сути (и это удалось увидеть только сейчас), или же (b) с понятием все в порядке, и мы только сейчас достаточно запутались, чтобы вообразить иное. Окончательный выбор между этими двумя возможностями требует позиции, с которой можно охватить одновременно как раннее, так и позднее теоретизирование, касающееся проблем эстетики.

Понятие вкуса

Понятие эстетики вырастает из понятия вкуса. Сложно ответить на вопрос о том, почему понятие вкуса привлекало столько философского внимания в течение XVIII века, однако гораздо более ясно то, что

Вопреки рационалистическому подходу к прекрасному, теория вкуса XVIII века считала, что прекрасное должно быть неопосредованным; вопреки эгоистическому пониманию добродетели, она настаивала на бескорыстности удовольствия от прекрасного.

Неопосредованность

В рационалистическом подходе к прекрасному суждения о прекрасном являются обоснованными суждениями, т. е. мы считаем что-либо прекрасным, выводя это из рассуждений, которые, как правило, подразумевают выведение заключений из принципов либо применение понятий. К началу XVIII века рационалистический подход к прекрасному стал доминирующим в континентальной Европе, и его подталкивали к новым крайностям les géomètres – группа теоретиков литературы, стремившихся ввести в литературную критику ту математическую строгость, которую Декарт принес в физику. Как утверждал один из этих теоретиков:

Способ размышлений о литературной проблеме – тот, который был указан Декартом для проблем физической науки. Критик, пытающийся пойти другим путем, не достоин жить в нынешнем веке. Нет ничего лучше математики как пропедевтики для литературной критики. (Terrasson 1715, Предисловие, 65; цитируется по Wimsatt and Brooks 1957: 258)

Именно против этого (и против более умеренных форм) рационалистического понимания прекрасного философы, – в основном британские, – работающие главным образом в рамках эмпирицизма, начали развивать теории вкуса. 

Другими словами, согласно этой идее мы не приходим к обоснованному заключению о том, что какая-либо вещь прекрасна, но скорее имеем «вкусовое» ощущение, подтверждающее это. Таково раннее выражение этого тезиса, впервые появившееся в 1719 году в Критических размышлениях о поэзии, живописи и музыке Жана-Батиста Дюбо:

Здесь же – позднее выражение этого тезиса в Критике способности суждения Канта (1790):

Однако теория вкуса не смогла бы развиваться в XVIII веке и не продолжила бы оказывать свое влияние, если бы не имела ресурсов для противостояния очевидному рационалистическому возражению. Существует большое различие – таково возражение – между суждением о превосходстве рагу и суждением о превосходстве стихотворения или пьесы. Чаще всего стихи и пьесы являются объектами большой сложности. Но чтобы учесть всю эту сложность, требуется много когнитивной работы, включающей применение понятий и выведение умозаключений. Таким образом, суждение о красоте стихотворений и пьес, очевидно, не является непосредственным – и, очевидно, не является проблемой вкуса.

Бескорыстность

Эгоистическое понимание добродетели – это позиция, согласно которой мы считаем действия или черты добродетельными, получая от них удовольствие, поскольку верим в то, что они служат нашим интересам. Его центральным примером является гоббсианская точка зрения, все еще очень популярная в умах начала XVIII века, согласно которой судить о действиях или чертах как о добродетельных – значит получать от них удовольствие за счет веры в то, что добродетели обеспечивают нашу безопасность. Против гоббсианского эгоизма выступал ряд британских моралистов – преимущественно Шефтсбери, Хатчесон и Юм, – утверждавших, что в то время как суждение о добродетели является вопросом получения удовольствия в ответ на действие или черту, само удовольствие не руководствуется интересом – другими словами, оно бескорыстно (Cooper 1711: 220–223; Hutcheson 1725: 9, 25–26; Юм 1751/1996). Один из аргументов был примерно следующим: то, что мы оцениваем добродетель через непосредственное ощущение удовольствия, означает, что суждения о добродетели – это суждения вкуса, равно как и суждения о прекрасном. Однако удовольствие от прекрасного не корыстно: мы считаем, что объекты прекрасны, независимо от того, считаем ли мы, что они служат нашим интересам. Но если удовольствие от прекрасного бескорыстно, то нет никаких оснований полагать, что удовольствие от добродетели не может быть таковым (Hutcheson 1725: 9–10).

Кант несет главную ответственность за устранение этого разрыва.

Согласно Канту, сказать, что удовольствие заинтересованно, – это не то же самое, что сказать о его корыстности в гоббсианском смысле; скорее, оно находится в определенном отношении к способности желания. Удовольствие, которое включено в суждение о моральной положительности действия, заинтересованно постольку, поскольку подобное суждение вызывает желание осуществить действие, т. е. выполнить его. Судить о действии как о морально положительном – значит осознать, что человек обязан его выполнить, и это осознание приводит к желанию выполнить данное действие. Напротив, удовольствие, связанное с суждением о красоте объекта, бескорыстно и незаинтересованно, поскольку такое суждение не вызывает никакого желания делать что-то конкретное. Если можно сказать, что мы несем ответственность в отношении прекрасных вещей, то, похоже, она исчерпывает себя в нашем эстетическом суждении об их красоте. Именно это подразумевает Кант, когда говорит о том, что суждение вкуса не практично, но скорее «чисто созерцательно» (Кант 1790/1994: 47)

Почему мы предпочитаем термин «эстетический» термину «вкус»? Ответ (довольно скучный) состоит в том, что мы предпочитаем прилагательное существительному. Термин «эстетический» происходит от греческого термина, обозначавшего чувственное восприятие, и таким образом сохраняет импликацию непосредственности, которую несет в себе термин «вкус». Кант использовал оба термина, хотя и не на равных: согласно ему, «эстетическое» – это более широкий термин, выделяющий класс суждений, который включает в себя как нормативные суждения вкуса, так и ненормативные (хотя и в равной степени непосредственные) суждения о приемлемом. Хотя Кант не был первым из своих современников, использовавшим термин «эстетическое» (Баумгартен употребил его ранее в 1735 году), этот термин стал широко распространенным – и это распространение произошло быстро – только после своего появления в третьей Критике. Тем не менее, ставшее широко распространенным употребление термина было не совсем кантианским, а более узким, согласно которому «эстетическое» просто функционирует как прилагательное, соответствующее существительному «вкус». Мы можем найти это, к примеру, у Кольриджа, когда он в 1821 году выражает желание «найти более подходящее слово, чем «эстетическое», для работы вкуса и критики», прежде чем заявить:

Поскольку наш язык ... не содержит других пригодных для употребления прилагательных, чтобы выразить совпадение формы, чувств и интеллекта, того неопределенного, что, подтверждая внутренние и внешние чувства, само по себе становится новым смыслом ... есть основания надеяться, что термин эстетический будет введен в общее использование. (Coleridge 1821: 254)

Наличие прилагательного, соответствующего «вкусу», позволило исключить ряд неловких выражений: выражения «суждения вкуса», «эмоция вкуса» и «качество вкуса» уступили место, возможно, менее оскорбительным словосочетаниям «эстетическое суждение», «эстетическая эмоция» и «эстетическое качество». Однако когда существительное «вкус» исчезло, мы стали обременены другими, возможно, столь же неуклюжими выражениями – включая то, что дало название настоящей статье.

Понятие эстетического

Значительная часть истории более поздних размышлений о понятии эстетического может рассматриваться как история развития тезисов неопосредованности и незаинтересованности.

Эстетические объекты

Если мы берем тезис о неопосредованности, имея в виду художественную нерелевантность всех свойств, чье понимание требует использования разума, и включаем репрезентативные свойства в этот класс, то из этого следует, что тезис о неопосредованности подразумевает художественный формализм. Если мы берем тезис незаинтересованности, имея в виду художественную нерелевантность всех свойств, пригодных к практическому внедрению, и включаем репрезентативные свойства в этот класс, то из этого следует, что тезис незаинтересованности подразумевает художественный формализм.

Это не предполагает, что популярность художественного формализма в конце XIX и начале XX веков объяснялась главным образом его происхождением из тезисов о неопосредованности или незаинтересованности. Наиболее влиятельными защитниками формализма в этот период были профессиональные критики, и их формализм проистекал, как минимум частично, из художественных изменений, которыми они интересовались. В качестве критика Эдуард Ханслик выступал за «чистую» музыку Моцарта, Бетховена, Шумана, а затем и Брамса, а также против драматически нечистой музыки Вагнера; как теоретик он убеждал, что у музыки нет содержания, но есть «тонально движущиеся формы» (Hanslick 1986: 29). В качестве критика Клайв Белл был одним из первых поклонников постимпрессионистов, особенно Сезанна; как теоретик он утверждал, что формальные свойства живописи – «отношения и комбинации линий и цветов» – сами по себе имеют художественную значимость (Bell 1958: 17–18). В качестве критика Клемент Гринберг был талантливым защитником абстрактного экспрессионизма; как теоретик он считал, что «правильная область компетенции» живописи исчерпывается плоскостью, пигментом и формой (Greenberg 1986: 86–87).

В то же время не все влиятельные защитники формализма были также профессиональными критиками. Им не был Монро Бердсли, который дал формализму, возможно, наиболее изощренную формулировку (Beardsley 1958); не был им и Ник Зангвилл, выступивший недавно инициатором решительной и изобретательной защиты умеренной версии формализма (Zangwill 2001).

Вдохновленный, в частности, Коробками Brillo Уорхола, неотличимыми (в какой-то степени) в восприятии от брендовых картонных упаковок, в которых Brillo доставлялись в супермаркеты, Данто заметил, что для большинства произведений искусства можно представить одновременно (а) другой объект, который перцептивно неотличим от него, но не является художественным произведением, и (б) другое произведение искусства, которое перцептивно неотличимо от него, но имеет иную художественную ценность.

Однако Данто воспользовался возможностью этой неразличимости восприятия, чтобы показать ограничения не только формы, но и эстетики, и сделал это, по-видимому, на основании того, что формальное и эстетическое являются соразмерно широкими. Относительно коробок Brillo, которые Уорхол выставлял в 1964 году, и коробок, поставляемых на рынок, он утверждает, что

эстетика не могла объяснить, почему одно было произведением изобразительного искусства, а другое – нет, поскольку для всех практических целей они были эстетически неразличимы: если одно было прекрасным, то и второе неизбежно должно было быть прекрасным, так как они выглядели абсолютно одинаково. (Danto 2003: 7)

Но логический переход от пределов художественно-формального к пределам художественно-эстетического, по-видимому, имеет ту же силу, как и выведение художественного формализма из тезисов неопосредованности и незаинтересованности – а оно не вызывает сомнений. Следствие из тезиса о незаинтересованности, по-видимому, происходит только если использовать более сильное понятие незаинтересованности, чем то, которое Кант использовал в своем объяснении: стоит напомнить, что Кант считал поэзию высшим изобразительным искусством именно благодаря ее способности использовать репрезентативное содержание в выражении того, что он называет «эстетическими идеями» (Кант 1790/1994: 162–169; см. Costello 2008, 2013 для расширенного объяснения возможности приспособления кантовской эстетики к концептуальному искусству). Следствие из тезиса о неопосредованности, по-видимому, происходит только если использовать понятие неопосредованности более сильное, чем то, которое Юм, по собственному мнению, защищает следующим заявлением (цитировавшимся ранее в разделе 1.1): «относительно многих разновидностей красоты, особенно красоты в изящных искусствах, надо немало поразмыслить, чтобы ощутить надлежащее чувство» (Юм 1751/1996: 181). Может случиться, что художественный формализм возникает, когда мы подталкиваем любую из тенденций, воплощенных в тезисах о неопосредованности и незаинтересованности, к крайностям.

 Рассмотрим Коробки Brillo Уорхола. Данто прав, утверждая, что теоретик вкуса XVIII века не знал бы, каким образом их можно расценивать в качестве произведения искусства. Но причина в том, что теоретик вкуса XVIII века живет в XVIII веке и не может поместить эту работу в ее художественно-исторический контекст XX века, – а в том, что теория, которой он придерживается, запрещает ему помещать работу в ее художественно-исторический контекст. Когда, к примеру, Юм отмечает, что художники адресуют свои работы определенной исторически сложившейся аудитории и поэтому критик должен поставить себя в ту же ситуацию, что и аудитория, которой адресовано произведение (Юм 1757/1996: 634), он допускает, что произведения искусства являются культурными продуктами и что свойства, которыми они обладают в качестве культурных продуктов, – это одни из «компонентов композиции», которые должен понять критик, чтобы испытать правильное чувство. 

Фрэнсис Хатчесон утверждает, что математические и научные теоремы являются объектами вкуса (Hutcheson 1725: 36–41). Александр Джерард утверждает, что научные открытия и философские теории являются объектами вкуса (Gerard 1757: 6). Ни один из них не отстаивает свое утверждение. Оба считают обычным явлением то, что объекты интеллекта могут быть объектами вкуса так же легко, как объекты зрения и слуха. Почему эстетическая теория нашего времени должна предполагать иное? Если объект концептуален по своей природе, ее восприятие будет требовать интеллектуальной работы. Если восприятие концептуальной природы объекта требует художественно-исторической контекстуализации, то интеллектуальная работа, необходимая для этого восприятия, будет включать в себя помещение объекта в художественно-исторический контекст. Но – как полагали Юм и Рид (см. раздел 1.1) – предваряющее эстетическое суждение восприятие природы объекта – это одно действие; вынесение эстетического суждения уже воспринятого – совсем другое.

Подпись: Энди Уорхол. Коробки Brillo. Выставка в Стокгольме (1968)

Губка Brillo из стальной ваты с моющим средством (современная версия)

Хотя Данто был самым влиятельным и настойчивым критиком формализма, его критика не более решительна, чем критика Кендалла Уолтона в его эссе «Категории искусства». Антиформалистский агрумент Уолтона основывается на двух главных тезисах: психологическом и философском. Согласно психологическому тезису, то, какие эстетические свойства мы воспринимаем имеющимися у произведения, зависит от того, к какой категории мы его относим. Воспринимаемая как принадлежащая к категории живописи, «Герника» Пикассо будет восприниматься как «жестокая, динамичная, витальная, беспокоящая» (Walton 1970: 347). Но если воспринимать ее как принадлежащую к категории «герник», где герники – это работы, имеющие «поверхностями с цветами и формами «Герники» Пикассо, но смоделированные таким образом, чтобы выступать из стены, как рельефные карты различных типов местности» * , – «Герника» Пикассо будет восприниматься не как насильственная и динамичная, а как «холодная, суровая, безжизненная или безмятежная и спокойная, или, возможно, мягкая, тусклая, скучная» (Walton 1970: 347).

Пабло Пикассо. Герника (1937).

Можно решить, что если «Герника» Пикассо воспринимается одновременно и как насильственная и динамичная, и как насильственная и не динамичная, то это подразумевает, что эти качества не являются существенными. Однако эта импликация держится только на том предположении, что принадлежность «Герники» Пикассо к какой-либо категории не имеет значения, и это предположение представляется ложным, учитывая, что Пикассо намеревался создать «Гернику» как живописное полотно, а не как «гернику», и что категория живописных полотен была хорошо известна в обществе, в котором Пикассо писал ее, в отличие от категории «герник».

Отсюда вытекает философский тезис, согласно которому эстетическими свойствами, которыми на самом деле обладает произведение, являются свойства, воспринимаемые как относящиеся к той категории (или категориям), к которой оно [произведение] фактически принадлежит. Поскольку свойства быть задуманным в качестве картины и быть созданным в обществе, где живопись является общепризнанной категорией, являются художественно значимыми, хотя их и нельзя постичь, просто увидев (или услышав) произведение, кажется, что художественный формализм не может быть верен. «Я не отрицаю, – заключает Уолтон, – что о картинах и сонатах следует судить исключительно согласно тому, что можно увидеть или услышать в них – если они восприняты правильно. Но изучение работы с чувствами само по себе не может выявить ни правильного способа восприятия произведения искусства, ни того, как именно их можно воспринимать подобным образом» (Walton 1970: 367).

Но если мы не можем выносить суждения о том, какими эстетическими свойствами обладают картины и сонаты, без учета интенций и сообществ создавших их художников, то как насчет эстетических свойств природных объектов? По отношению к ним может показаться, что у нас нет других источников, кроме их собственного вида и звучания, поэтому эстетический формализм должен быть применим к природе. Аллен Карлсон, центральная фигура в развивающемся поле эстетики природы, выступает против этой позиции. Карлсон отмечает, что психологический тезис Уолтона может быть полностью перенесен с произведений искусства на природные объекты: то, что мы воспринимаем шетлендских пони как милых и обаятельных, а клайдсдейлских – как неуклюжих, наверняка обязано нашему восприятию их как принадлежащих к категории лошадей (Carlson 1981: 19). Он также утверждает, что можно перенести и философский тезис: киты в действительности обладают эстетическими свойствами, которые мы воспринимаем имеющимися у них как у млекопитающих, и в действительности не имеют каких-либо контрастных эстетических свойств, которые мы могли бы воспринимать имеющимися у них как у существ, похожих на рыб. Если мы спросим, что определяет категорию (или категории), к которой на самом деле принадлежат природные объекты, ответ, согласно Карлсону, заключается в их естественной истории, раскрытой в естествознании (Carlson 1981:, 21–22).

Утверждение о том, что психологический тезис Уолтона переносится на природные объекты, было широко принято (и, как признает Карлсон, его фактически предчувствовал Рональд Хепберн (Hepburn 1966 и 1968)). Утверждение о том, что философский тезис Уолтона переносится на природные объекты, оказалось более спорным. Карлсон, безусловно, прав в том, что эстетические суждения о природных объектах могут быть ошибочными, поскольку они являются результатом восприятия этих предметов как принадлежащих к категориям, к которым они не принадлежат; и необходимость проведения научного исследования для правильной категоризации естественного объекта кажется достаточной для того, чтобы подорвать правдоподобие любого жесткого формализма в отношении природы (независимые возражения против такого формализма см. в Carlson 1979). Карлсон, однако, стремится установить, что эстетические суждения о природных объектах имеют всю объективность эстетических суждений о произведениях искусства, – и здесь спорно то, что философский тезис Уолтона может быть перенесен достаточно адекватно, чтобы поддержать подобное заявление. Одна из проблем, сформулированная Малкольмом Баддом (Budd 2002 и 2003) и Робертом Штекером (Stecker 1997c), заключается в том, что, поскольку существует множество категорий, в которых конкретный природный объект может быть правильно воспринят, неясно, какая из них является той, в рамках которой объект имеет те эстетические свойства, которыми он в действительности обладает. Отнесенный к категории шетлендских пони, большой шетлендский пони может восприниматься как неуклюжий; отнесенный к категории лошадей, тот же самый пони может восприниматься как милый и обаятельный, и определенно не как неуклюжий. Если бы шетлендские пони были произведением искусства, мы бы могли апеллировать к интенциям (или сообществу) его создателей для определения того, какая из корректных категорий является фиксирующей его эстетический характер.

Шетлендский пони

Клайдсдейлский пони

Эстетическое суждение

Это не были дебаты о существовании принципов прекрасного, относительно которого мнения теоретиков вкуса могли расходиться. Кант отрицал, что такие принципы существуют (Кант 1790/1994), но и Хатчесон, и Юм принимали их существование: они утверждали, что, хотя суждения о прекрасном являются суждениями вкуса, а не причины, вкус, тем не менее, действует в соответствии с общими принципами, которые могут быть обнаруженным путем эмпирического исследования (Hutcheson 1725: 28–35; Юм 1757/1996).

Трудно устоять перед соблазном охарактеризовать недавние дебаты в области эстетики между партикуляристами и универсалистами как возрождение дебатов XVIII века между рационалистами и теоретиками вкуса. Но точность этого сравнения сложно измерить. Одна из причин заключается в том, что зачастую неясно, считают ли партикуляристы и универсалисты свои дебаты просто спором о существовании принципа эстетического, или же речь идет о споре об использовании этого принципа в эстетическом суждении. В последнем случае возникает другая проблема: трудно понять, что именно теоретики могут понимать под «эстетическим суждением». Если «эстетическое» по-прежнему, как и в XVIII веке, несет импликацию неопосредованности, то обсуждаемый вопрос заключается в том, является ли непосредственное суждение неопосредованным. Если «эстетическое» уже не несет этой импликации, тогда трудно понять предмет спора потому, что трудно определить, каким должно являться эстетическое суждение. Сложно устоять перед желанием просто переопределить «эстетическое суждение» так, чтобы оно относилось к любому суждению, в котором эстетическое свойство приписывается объекту. Но для этого необходима возможность охарактеризовать эстетическое свойство без отсылки к его непосредственному восприятию – что, кажется, никто не смог сделать. Может показаться, что мы способны просто переопределить «эстетическое суждение» так, чтобы оно относилось ко всем суждениям, в которых любое свойство, относящееся к классу образцов прекрасного, приписывается объекту. Но что это за класс? Классы примеров прекрасного, по-видимому, бесконечны, и сложность состоит в том, чтобы определить соответствующий класс без отсылки к неопосредованности восприятия его членов, – и никто не предпринимал такой попытки.

Тем не менее, мы должны разобраться в дебатах партикуляристов и универсалистов, важный вклад в которые внесли такие работы, как «Критическая коммуникация» Арнольда Изенберга (Isenberg 1949), «Эстетические понятия» Фрэнка Сибли (Sibley 2001) и «Восстановленная красота» Мэри Мазерзилль (Mothersill 1984) – и, со стороны универсализма, «Эстетика» и «Об универсальности критических оснований» Монро Бердсли (Beardsley 1958, 1962), «Общие основания и критерии эстетики» Сибли (Sibley 2001), «Оценивание искусства» Джорджа Дики (Dickie 1987) и «Общие, но опровержимые основания эстетической оценки: спор между универсалистами и партикуляристами» Джона Бендера (Bender 1995). Считается, что наибольшим влиянием среди перечисленного пользуются исследования Изенберга и Сибли.

Если в поддержку положительного суждения о какой-либо картине критик обращается к волнообразному контуру, образованному фигурами, сгруппированными на переднем плане, может показаться, что такое суждение подразумевает апелляцию к принципу, согласно которому о любой картине, имеющей такой контур, уже все сказано. Но Изенберг утверждает, что этого не может быть, поскольку никто не придерживается подобных принципов:

Во всей мировой критике нет ни одного чисто описательного утверждения, относительно которого можно заранее сказать: «Если это верно, то произведение покажется мне настолько же хорошим» (Isenberg 1949: 338).

Но если в своем обращении к дескриптивным качествам произведения мы не подразумеваем апелляцию к принципам, связывающим эти качества с эстетической ценностью, то что тогда мы делаем? Изенберг полагает, что мы предлагаем «направления восприятия» произведения, т. е. выделяя некоторые его качества, мы «сужаем [область] возможных визуальных ориентаций» и тем самым даем другим зрителям направление для «различения деталей, организации частей, группировки отдельных объектов в паттерны» (Isenberg 1949: 336). Таким образом, мы заставляем других видеть то, что мы видели, вместо того, чтобы заставлять их выводить это из некоего использованного нами принципа.

В отношении теории Сибли может показаться, что ее отдельные части противоречат друг другу: в одной работе он предлагает версию партикуляризма, в другой – дает универсалистские объяснения. Однако здесь нет противоречия: Сибли выбирает универсалистский и партикуляристский подходы, когда проводит два различных разграничения. Изенберг, как отмечалось, является партикуляристом в отношении разграничения между описаниями и вердиктами, т. е. утверждает, что не существует никаких принципов, по которым мы можем вывести из нейтрально-ценностных описаний произведений суждения об их общей ценности. Партикуляризм и универсализм Сибли, напротив, имеют отношение к суждениям, находящимся между описаниями и вердиктами. В отношении разграничения описаний и множества суждений, находящихся между описаниями и вердиктами, Сибли является прямым партикуляристом. В отношении разграничения множества суждений, находящихся между описаниями и вердиктами, и вердиктов Сибли является своего рода универсалистом – и относит себя к таковым.

Универсализм Сибли, изложенный в «Общих основаниях и критериях эстетики», начинается с наблюдения, показывающего, что свойства, к которым мы обращаемся для обоснования положительных вердиктов, не являются описательными или ценностно-нейтральными. Мы также апеллируем к свойствам, которые заведомо положительны – таким, как грация, баланс, драматичность или комичность. Сказать, что качество заведомо положительно, не означает, что оно уже говорит все о любом имеющем его произведении, но скорее означает, что сама его атрибуция подразумевает ценность. Таким образом, хотя комические элементы могут ухудшать произведение, простое утверждение о том, что произведение является хорошим, потому что оно комическое, понимается не в том же смысле, что и простые утверждения о том, что произведение является хорошим, потому что оно желтое, или потому что оно длится двенадцать минут, или потому что содержит много каламбуров. Однако если простое утверждение о том, что произведение является хорошим, потому что оно комическое, понимается таким образом, то комичность является универсальным критерием эстетической ценности, и принцип, который формулирует эту универсальность, является верным. Но ничто из этого не ставит под сомнение тезис о неопосредованности, как отмечает сам Сибли:

В другом месте я утверждал, что нет никаких безошибочных правил, согласно которым, ссылаясь на нейтральные и неэстетические качества вещей, можно сделать вывод о том, что что-то сбалансировано, трагично, комично, радостно и т. д. Нужно смотреть и видеть. Здесь, и точно так же на другом уровне, я утверждаю, что не существует надежных механических правил или процедур для определения того, какие качества являются фактическими дефектами произведения; каждый должен судить самостоятельно. (Sibley 2001: 107–108)

«Другое место», о котором говорится в первом предложении, отсылает к более ранней статье Сибли «Эстетические понятия», в которой утверждается, что применение таких понятий, как «сбалансированный», «трагический», «комический» или «радостный» не является вопросом определения того, соблюдаются ли описательные (т.е. неэстетические) условия для их применения – скорее, это вопрос вкуса. Следовательно, эстетические суждения являются непосредственными в том же роде, что и суждения о цвете или вкусе:

Мы видим, что книга красная на вид, точно так же, как мы говорим, что чай сладок на вкус. Так же можно сказать, что мы просто видим (или не видим), что вещь деликатна, сбалансирована и тому подобное. Такого рода сравнение вкуса с использованием пяти чувств действительно является знакомым; само использование нами слова «вкус» показывает, что такое сравнение давнее и очень естественное (Sibley 2001: 13–14).

Но Сибли признает – как это делали его предшественники XVIII века, но не его современники-формалисты – что остаются важные различия между проявлением вкуса и использованием пяти чувств. 

Неясно, в какой степени Сибли, помимо попыток установить, что применение эстетических концепций не детерминировано условиями, стремится также определить термин «эстетический» с точки зрения того, что таковым не является. Возможно, более ясно то, что ему не удалось найти такое определение, какими бы ни были его намерения. Эстетические понятия не одиноки в том, что они не управляются условиями, как признает сам Сибли, сравнивая их с понятиями цвета. Но также нет оснований считать их единственными среди понятий, которые не детерминированы условиями и в то же время поддерживаются разумом – к примеру, понятия морали также, возможно, имеют обе эти особенности. Как считал Кант, изоляция эстетического требует чего-то большего помимо неопосредованности. Она требует чего-то вроде кантовского понятия незаинтересованности, играющего хотя бы ту роль, которую этот принцип имеет в теории Канта.

Эстетическая установка

Наиболее поздних потомков кантовского принципа незаинтересованности можно найти в теориях эстетической установки, которые процветали в первой половине XX века. Хотя Кант следовал за англичанами, применяя термин «бескорыстный» исключительно к наслаждениям, его смещение в сторону установок несложно объяснить. Для Канта наслаждение, включенное в суждение вкуса, не влекло за собой мотивации к конкретному действию. По этой причине Кант называет суждение вкуса созерцательным, а не практическим (Кант 1790/1994). Но если суждение вкуса не практично, то установка, которую мы занимаем по отношению к его объекту, по-видимому, также не практична: когда мы рассуждаем об объекте эстетически, мы не заботимся о том, может ли он способствовать нашим практическим целям (и если да – то каким образом). Следовательно, естественно говорить о нашем отношении к объекту как о незаинтересованном.

Однако сказать, что миграция незаинтересованности от удовольствий к установкам естественна, не значит, что она несущественна. Рассмотрим разницу между эстетической теорией Канта – последней великой теорией вкуса – и эстетической теорией Шопенгауэра – первой великой теорией эстетической установки.

Согласно Шопенгауэру, мы ведем нашу обычную практическую жизнь в своего рода рабстве у наших собственных желаний (Шопенгауэр 1819/1999: 174). Это рабство является источником не только боли, но и когнитивных искажений в том смысле, что оно ограничивает наше внимание теми аспектами вещей, которые имеют отношение к исполнению или пресечению наших желаний. Поэтому эстетическое созерцание, будучи лишенным воли, ценно как с эпистемической, так и с гедонистической точки зрения, так как дает нам свободный от желаний взгляд на сущность вещей, а также позволяет отдохнуть от боли, вызванной желанием:

Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно исторгают нас из бесконечного потока желаний, отрывают познание от рабского служения воле и мысль не обращена уже на мотивы желания, а воспринимает вещи независимо от их связи с волей, т. е. созерцает их бескорыстно, без субъективности, чисто объективно, всецело погружаясь в них, поскольку они суть представления, а не мотивы, — тогда сразу и сам собою наступает покой, которого мы вечно искали и который вечно ускользал от нас на первоначальном пути — пути желания, и нам становится хорошо (Шопенгауэр 1819/1999: 174)

Среди теоретиков XX века две наиболее влиятельные теории эстетической установки принадлежат Эдварду Буллоу и Джерому Стольницу. Согласно теории Стольница, которая является более прямолинейной, обладание эстетической установкой по отношению к объекту – это вопрос бескорыстного и сочувствующего отношения, где бескорыстность означает отношение без какой-либо иной цели, кроме самого отношения, а сочувствие означает «принятие [объекта] на его собственных условиях», позволяющее самому объекту, а не нашим собственным предубеждениям, направлять на него наше внимание (Stolnitz 1960: 32–36). Результатом такой установки является сравнительно более богатый опыт восприятия объекта, т. е. опыт, вобравший в себя сравнительно многие его качества. В то время как практическая установка ограничивает и фрагментирует объект нашего опыта, позволяя нам «видеть только те его качества, которые имеют отношение к нашим целям, <...> Напротив, эстетическая установка "изолирует" объект и фокусируется на нем – "внешний вид" камней, шум океана, цвета в живописи.» (Stolnitz 1960: 33, 35).

Буллоу, который предпочитает говорить о  «психической дистанции», а не об отсутствии интереса, характеризует эстетическую оценку как нечто, достигаемое

постановкой феномена, так сказать, вне связи с нашим реальным практическим «я»; позволением стоять вне контекста наших личных потребностей и целей – короче говоря, рассмотрением его «объективно»… разрешением только таких реакций с нашей стороны, которые подчеркивают «объективные» особенности опыта, и интерпретацией даже наших «субъективных» привязанностей не как способов нашего бытия, а как характеристики явления. (Bullough 1995: 298–299 – курсив автора).

Буллоу подвергали критике за утверждение о том, что эстетическая оценка требует беспристрастной отрешенности:

Характеристику, которую Буллоу дает эстетической установке, очень легко критиковать. Когда мы плачем над трагедией, подпрыгиваем от страха на фильме ужасов или теряемся в сюжете сложного романа, нельзя сказать, что мы отстранены, хотя мы можем в полной мере оценить эстетические качества этих произведений…. И мы можем оценить эстетические свойства тумана или шторма, ощущая опасность, которую они представляют. (Goldman 2005: 264)

Однако подобная критика, кажется, упускает из виду тонкость концепции Буллоу. Хотя Буллоу считает, что эстетическая оценка требует дистанции «между нашим собственным «я» и его привязанностями» (Bullough 1995: 298), он не понимает это как требование не испытывать привязанности, а как раз наоборот:если мы испытываем привязанности, значит, нам есть, от чего дистанцироваться. Так, например, отстранившийся должным образом зритель хорошо сконструированной трагедии – это ни «чрезмерно дистанцированный» зритель, не испытывающий жалости и страха, ни «недостаточно дистанцированный» зритель, переживающий жалость и страх реальной катастрофы, – но зритель, который интерпретирует переживаемые им жалость и страх «не как модусы [его] бытия, а скорее как характеристики явления» (Bullough 1995: 299). Можно сказать, что должным образом дистанцированный зритель трагедии понимает свои чувства страха и жалости как составляющую часть ее смысла.

Понятие эстетической установки подвергается критике со всех сторон, и у него осталось довольно мало сторонников. Джордж Дики широко известен как теоретик, нанесший по нему решающий удар в своем эссе «Миф об эстетической установке» (Dickie 1964), утверждая, чтоПонятие эстетической установки подвергается критике со всех сторон, и у него осталось довольно мало сторонников. Джордж Дики широко известен как теоретик, нанесший по нему решающий удар в своем эссе «Миф об эстетической установке» (Dickie 1964), утверждая, чтоПонятие эстетической установки подвергается критике со всех сторон, и у него осталось довольно мало сторонников. Джордж Дики широко известен как теоретик, нанесший по нему решающий удар в своем эссе «Миф об эстетической установке» (Dickie 1964), утверждая, чтоПонятие эстетической установки подвергается критике со всех сторон, и у него осталось довольно мало сторонников. Джордж Дики широко известен как теоретик, нанесший по нему решающий удар в своем эссе «Миф об эстетической установке» (Dickie 1964), утверждая, что все предполагаемые примеры заинтересованного или отстраненного внимания в действительности являются лишь примерами невнимательности. Рассмотрим следующие случаи: зритель на спектакле Отелло, который становится все более подозрительным по отношению к своей собственной жене во время наблюдения театрального действия; импресарио, который в это же время измеряет размер аудитории; отец, гордящийся актерской игрой своей дочери; моралист, оценивающий моральный эффект, производимый пьесой на аудиторию. Эти и все подобные случаи будут расцениваться теоретиком эстетической установки как примеры заинтересованного или отстраненного внимания к спектаклю, тогда как они на самом деле являются ничем иным, как случаями невнимания к спектаклю: ревнивый муж отвлекается на мысли о своей жене, импресарио озабочен кассовыми сборами, отец думает о своей дочери, а моралист – об эффектах пьесы. Но если никто из них не занят самим представлением, то такую установку нельзя назвать незаинтересованной или отстраненной (Dickie 1964: 57–59).

Александр-Мари Колен. Отелло и Дездемона (1829)

Теоретик эстетической установки, однако, может убедительно возразить той интерпретации, которую Дики дает в этих примерах. Очевидно, что импресарио не занят представлением, но нет никаких оснований полагать, что теоретик установки считает иначе. Что касается остальных, можно утверждать, что они все следят за пьесой. Ревнивый муж должен быть увлечен спектаклем, поскольку именно действие пьесы делает его подозрительным; гордый отец вовлечен в спектакль, поскольку игра его дочери является его элементом; моралист должен следить за представлением, поскольку в противном случае он не имел бы оснований для оценки его морального воздействия на аудиторию. Возможно, что ни один из этих зрителей не уделяет спектаклю того внимания, которого он требует, но именно на этом и основана интерпретация, предлагаемая теоретиком установки.

Однако, возможно, другой критический аргумент Дики – менее известный – в конечном итоге представляет большую угрозу амбициям теоретика установки.

Предположим, что Джонс слушает музыкальное произведение с целью его анализа и описания на экзамене на следующий день, а Смит слушает ту же музыку без такой скрытой цели. Разумеется, существует разница в мотивах и намерениях двух мужчин: Джонс преследует скрытую цель, а Смит – нет, но это не означает, что слушание Джонс отличается от слушания Смита <...> Существует только один способ слушать музыку (быть вовлеченным в это занятие), хотя для этого могут быть различные мотивы, намерения и причины, а также различные способы отвлечься от музыки. (Dickie 1964: 58).

В ответ на многое из этого сторонник теории эстетической установки также может возразить. Можно поспорить с тем, что прослушивание является разновидностью вовлеченности: вопрос, строго говоря, заключается не в том, слушают ли Джонс и Смит музыку одинаково, а в том, одинаково ли они вовлечены в прослушивание этой музыки. Утверждение о том, что Джонс и Смит вовлечены одинаково, похоже, вызывает вопросы, поскольку оно очевидным образом зависит от принципа индивидуации, который отвергает теоретик установки: если внимание Джонса управляется какой-то скрытой целью, а внимание Смита – нет, и мы индивидуируем вовлеченность в соответствии с управляющей ей целью, то эти две вовлеченности не одинаковы. Наконец, даже если мы отвергаем принцип индивидуации теоретика установки, утверждение о том, что есть только один способ быть вовлеченным в прослушивание музыки, сомнительно: представляется, что можно уделять внимание музыке множеством способов – как историческому документу, культурному артефакту, звуковому фону, звуковому раздражителю – в зависимости от того, на какие качества музыки мы обращаем внимание. Но Дики, тем не менее, стремится выделить какой-то решающий момент в той степени, в которой он настаивает на том, что различие в целях не обязательно подразумевает существенную разницу в вовлеченности.

Возможность того, что есть интересы, которые сосредотачивают внимание исключительно на тех же самых свойствах, подразумевает, что незаинтересованность не играет роли для такого определения, что, в свою очередь, подразумевает, что ни она, ни понятие эстетической установки, вероятно, не будут иметь никакого смысла в определении значения термина «эстетический». Если занять эстетическую установку в отношении объекта просто означает уделять внимание его эстетически значимым свойствам независимо от того, является ли внимание заинтересованным или незаинтересованным, то для определения того, является ли установка эстетической, по-видимому, сначала необходимо определить, какие свойства являются эстетически значимыми. И эта задача, по-видимому, всегда приводит либо к претензиям на неопосредованность восприятия эстетических свойств, которые в принципе недостаточны для нашей задачи, либо к претензиям на формальную суть природы эстетических свойств, которые в принципе являются необоснованными.

Порой мы, кажется, не можем обойтись без них. Рассмотрим случай «Взятия Милета» – трагедии, сочиненной греческим драматургом Фринихом и поставленной в Афинах всего через два года после насильственного захвата персами греческого города Милета в 494 году до н. э. Геродот пишет, что

Совершенно по-иному, однако, поступили афиняне, которые, тяжко скорбя о взятии Милета, выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы. (Геродот 2004: 264)

Как мы можем объяснить реакцию афинян на эту постановку, не прибегая к чему-то вроде интереса или недостатка дистанцированности? Как, в частности, объяснить разницу между печалью, вызванной трагедией, имевшей успех, и печалью, вызванной в этом случае? Различие между вовлеченностью и невовлеченностью здесь бесполезно. Разница не в том, что афиняне не смогли вовлечься во «Взятие Милета», но могли быть вовлеченными в другие пьесы. Разница в том, что они не могли вовлечься во «Взятие Милета» таким же образом, как в другие пьесы, и это произошло из-за слишком интимной связи с тем, что именно требовало вовлеченности в случае с этой трагедией.

Эстетический опыт

Теории эстетического опыта могут быть разделены на два типа в зависимости от того вида качеств, к которому обращаются при объяснении того, что именно делает опыт эстетическим.

(Различие между интерналистскими и экстерналистскими теориями эстетического опыта близко, хотя и не идентично, различию между феноменальными и эпистемическими концепциями эстетического опыта, проведенному Гэри Исемингером (Iseminger 2003: 100 и Iseminger 2004: 27, 36)). Хотя интерналисткие теории, особенно исследования Джона Дьюи (Dewey 1934) и Монро Бердсли (Beardsley 1958), преобладали в начале и середине XX века, экстерналистские теории, в том числе исследования Бердсли (Beardsley 1982) и Джорджа Дики (Dickie 1988), впоследствии стали преобладать. Взгляды Бердсли на эстетический опыт настоятельно требуют нашего внимания, учитывая тот факт, что различные работы Бердсли можно назвать кульминационными для интерналистской теории и основополагающими для экстернализма. Критика Дики в отношении интернализма Бердсли предъявляет равные по силе претензии, поскольку они сместили позицию Бердсли – и с ним взгляды большинства других теоретиков – от интернализма к экстернализму.

Согласно версии интернализма, достигнутой Бердсли в его «Эстетике» (Beardsley 1958), все эстетические переживания имеют общие три или четыре (в зависимости от того, как их считать) качества, которые «некоторые авторы [обнаружили] посредством острого самоанализа и которые каждый из нас может проверить на собственном опыте» (Beardsley 1958: 527). 

Согласованность, в свою очередь, заключается в наличии элементов, которые должным образом связаны друг с другом таким образом, чтобы

одно вело к другому; непрерывность развития, без пробелов и мертвых зон, ощущение общей провиденциальной направленности, упорядоченное накопление энергии к кульминации присутствуют в необычайной степени. (Beardsley 1958: 528)

Полнота, напротив, является вопросом наличия элементов, которые «уравновешивают» или «разрешают» друг друга так, что целое стоит отдельно от прочих элементов:

Считается, что импульсы и ожидания, вызванные внутренними элементами опыта, уравновешиваются или разрешаются другими элементами внутри опыта так, что достигается некоторая степень равновесия или завершенности. Опыт отделяет себя и даже изолирует себя от вторжения чужеродных элементов. (Beardsley 1958: 528)

Наиболее последовательная критика теории Бердсли со стороны Дики заключается в том, что Бердсли, описывая феноменологию эстетического опыта, не смог провести различие между качествами, которые мы воспринимаем в эстетических объектах, и теми качествами, которые имеются в самом эстетическом опыте. Таким образом, хотя каждая особенность, упомянутая в описанной Бердсли согласованности эстетического опыта, – непрерывность развития, отсутствие разрывов, рост энергии к кульминации, – безусловно, является качеством, которое мы воспринимаем в эстетических объектах; однако нет причин считать, что сам эстетический опыт имеет какие-либо из этих качеств:

Обратите внимание, что все, на что ссылается [Бердсли в описании согласованности], является характеристикой восприятия... а не эффектом характеристик восприятия. Таким образом, нет никаких оснований полагать, что опыт может быть унифицирован в смысле согласованности. На самом деле утверждается, что эстетические объекты являются согласованными, – таков вывод, который должен получаться, в отличие от предполагаемого [Бердсли]. (Dickie 1965: 131)

Аналогичное беспокойство у Дики вызывает описание полноты эстетического опыта, данное Бердсли:

Можно говорить об элементах, уравновешенных в картине, и говорить, что картина стабильна, сбалансирована и т. д., но как можно назвать стабильным или сбалансированным опыт восприятия картины зрителем?... Рассматривание картины в некоторых случаях может помочь отдельным людям почувствовать себя в равновесии, потому что оно может отвлечь их от тревог, однако подобные случаи нетипичны для эстетической оценки и не имеют отношения к эстетической теории. Разве относящиеся к картине характеристики здесь не перенесены просто ошибочно на зрителя? (Dickie 1965: 132)

Хотя эти возражения оказались лишь началом дебатов между Дики и Бердсли о природе эстетического опыта (см. Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 и Dickie 1987; см. также хороший обзор этих дебатов в Iseminger 2003), они, тем не менее, прошли весь долгий путь развития этой дискуссии, которая в целом может рассматриваться как попытка сформулировать ответ на вопрос: «Какой может быть теория эстетического опыта, которая серьезно относится к различию между восприятием качеств и качествами восприятия?» Поиск ответа привел к экстерналистской теории, подобной той, которую Бердсли выдвинул в эссе 1982 года «Эстетическая точка зрения» и к которой многие другие теоретики пришли впоследствии: согласно этой теории,

Переход от интернализма к экстернализму не обошелся без издержек. С одним из главных стремлений интернализма – фиксацией значения «эстетического» путем привязки его к качествам, свойственным эстетическому опыту, – пришлось проститься. Но второе, не менее важное стремление – определять эстетическую ценность, связывая ее с ценностью эстетического опыта – было сохранено.

В самом деле, почти все, что написано об эстетическом опыте со времен дебатов Бердсли и Дики, было написано в поддержку позиции, согласно которой объект имеет эстетическую ценность, поскольку он дает эстетически ценный опыт при правильном восприятии.  Эта точка зрения, получившая название эмпиризма в отношении эстетической ценности – в том смысле, что она сводит эстетическую ценность к ценности эстетического опыта  – за последние несколько лет привлекла много сторонников (Beardsley 1982, Budd 1985 и 1995, Goldman 1995 и 2006, Walton 1993, Levinson 1996 и 2006, Miller 1998, Railton 1998 и Iseminger 2004), хотя и вызывала относительно небольшую критику (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Davies 2004 и Kieran 2005). Тем не менее, можно задаться вопросом о том, склоняется ли эмпиризм в отношении эстетической ценности к той версии критики, которая погубила интернализм.

В этой позиции есть нечто странное, сочетающее экстернализм в отношении эстетического опыта с эмпиризмом в отношении эстетической ценности. Экстернализм находит качества, определяющие эстетический характер, в самом объекте, тогда как эмпиризм находит определяющие эстетическую ценность качества в опыте, – и тогда можно было бы предположить, что качества, определяющие эстетический характер, просто являются качествами, определяющими эстетическую ценность. Если экстернализм и эмпиризм оба верны, то ничто не может помешать двум объектам, имеющим разный (даже в крайней степени) эстетический характер, тем не менее иметь одинаковую эстетическую ценность – если только качества опыта, определяющие ценность, не связаны логически с качествами объекта, определяющими эстетический характер, таким образом, что только объект с конкретными эстетическими качествами может позволить получить опыт, имеющий конкретную эстетическую ценность. Но в этом случае качества опыта, определяющие ценность, очевидно, являются не просто феноменологическими качествами, которые могли бы казаться наиболее подходящими для определения ценности опыта, но, возможно, скорее репрезентативными или эпистемологическими качествами опыта, которые он имеет только в отношении к конкретному объекту. Именно к этому убеждению приходят некоторые эмпирицисты в последнее время:

Эстетический опыт ... нацелен прежде всего на понимание и оценку, на восприятие эстетических свойств объекта. Сам объект ценен для предоставления опыта, который может быть только опытом восприятия конкретного объекта. Часть ценности эстетического опыта заключается в правильном восприятии объекта, в соответствии с его неэстетическими свойствами, так что цель понимания и оценки достигнута. (Goldman 2006: 339–341; см. также Iseminger 2004: 36)

Однако в этой линии размышления есть нерешенная проблема. В то время как репрезентативные или эпистемические качества эстетического опыта могут оправданно быть частью его ценности, такие качества не очень адекватны в отношении формирования ценности объекта, позволяющего получить такой опыт. Если ценность опыта восприятия хорошего стихотворения состоит отчасти в том, что он является опытом, в котором стихотворение правильно понято или точно представлено, ценность хорошего стихотворения не может состоять даже частично в его способности позволить опыт, в котором оно правильно понято или точно представлено, – потому что при всех равных условиях плохое стихотворение, по-видимому, в равной мере обладает такими способностями. Конечно, верно, что только хорошее стихотворение вознаграждает нас за свое понимание. Но тогда эта способность хорошего стихотворения вознаграждать за понимание, очевидно, объясняется тем, что стихотворение уже хорошо; очевидно, в силу того, что стихотворение, являющееся хорошим, вознаграждает нас при условии, что мы понимаем это.

Другие эмпирицисты выбрали иной путь. Вместо того, чтобы пытаться выделить общие качества эстетического опыта, в силу которого он и его объекты имеют ценность, они просто отмечают невозможность в любом конкретном случае сказать многое о ценности эстетического опыта, не говоря при этом много об эстетических качествах объекта.

Так, например, ссылаясь на ценности переживаний опыта, предоставляемого произведениями искусства, Джерролд Левинсон утверждает, что

если мы более внимательно изучим эти блага [переживания опыта – прим. пер.]… мы увидим, что их наиболее адекватное описание неизменно раскрывает то, что они неизбежно включают в себя произведения искусства, которые служат их источником…. Аналогичным образом когнитивная экспансия, предоставленная нам Четвертым струнным квартетом Бартока, является не столько обобщенным эффектом такого рода, сколько специфическим состоянием стимуляции, неотъемлемым от конкретных изгибов и поворотов тщательно продуманного эссе Бартока…. даже удовольствие, которое мы получаем от Allegro Двадцать девятой симфонии Моцарта – это как бы удовольствие открывать индивидуальную природу и потенциал его тематического материала, а также то, как его эстетический характер проявляется в его музыкальных основах... есть ощущение, что удовольствие от Симфонии №29 можно получить только благодаря этой работе. (Levinson 1996: 22–23; см. также Budd 1985: 123–124)

Нельзя отрицать, что, когда мы пытаемся описать в деталях ценность опыта, который нам дают конкретные произведения, мы быстро обнаруживаем, что описываем сами произведения. Вопрос в том, что делать с этим фактом. Если кто-то преданно привержен эмпирицизму, это может показаться проявлением достаточно тесной связи между эстетическим характером произведения и ценностью опыта, который дает произведение. Но если уйти от такой преданности, такую ситуацию можно интерпретировать иначе. Если, пытаясь объяснить эстетическую ценность Четвертого струнного квартета Бартока с точки зрения ценности опыта, который он дает, мы не сможем сказать многое о ценности этого опыта, не говоря о «конкретных изгибах и поворотах» квартета, это может быть связано с тем, что ценность заключается в самих поворотах, а не в опыте их восприятия. Конечно, принимать такую возможность – не значит отрицать, что ценность, которую квартет имеет в силу своих специфических изгибов и поворотов, является ценностью, которую мы испытываем в опыте как принадлежащую ему. Скорее, убежденность в резком разграничении ценности опыта и опыта ценности схожа с тем, как Дики настаивал на резком разграничении единства опыта и опыта единства. Когда эмпирицист утверждает, что сама ценность Четвертого струнного квартета Бартока с его особыми изгибами и поворотами состоит в ценности опыта, который он дает, и этот опыт ценен (по крайней мере частично) потому, что является опытом восприятия квартета, содержащего эти изгибы и повороты, можно задаться вопросом: переносится ли эстетическая ценность, изначально принадлежащая квартету, в опыт, прежде чем снова быть отрефлексированной в квартете?

*Имеется в виду категория воображаемых объектов: «Представьте себе общество, которое не имеет живописи в качестве устоявшегося медиума, но производит объекты искусства, называемые герниками. «Герники» подобны версии «Герники» Пикассо, выполненной в различных барельефных измерениях.» (Walton 1970: 347) – Прим. переводчика

Библиография

На русском языке:

Геродот, 2004, История. М: ОЛМА-ПРЕСС Инвест.

Дюбо Ж.-Б., 1975. Критические размышления о Поэзии и Живописи. М.: Искусство.

Кант И., 1790/1994. Критика способности суждения // Сочинения в восьми томах. М.: ЧОРО. Т. 5.

Шопенгауэр А., 1819/1999, Мир как воля и представление / Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. M.: TEPPA - Книжный клуб; Республика.

Юм Д., 1751/1996. Исследование о принципах морали / Сочинения в двух томах. Том 2. М.:Мысль. С. 170-314.

–––, 1751/1996. О норме вкуса / Сочинения в двух томах. М.: Мысль. Т. 2. С. 622-641.

На английском языке:

Beardsley, M.C., 1958, Aesthetics, Indianapolis: Hackett.

–––, 1962, “On the Generality of Critical Reasons,” The Journal of Philosophy, 59: 477–486.

–––, 1982, The Aesthetic Point of View, Ithaca, NY: Cornell University Press

Bell, C., 1958, Art, New York: Capricorn Books.

Bender, J., 1995, “General but Defeasible Reasons in Aesthetic Evaluation: The Generalist/Particularist Dispute,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53: 379–392.

Binkley, T., 1970, “Piece: Contra Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35: 265–277.

Budd, M., 1985, Music and the Emotions: The Philosophical Theories, London: Routledge.

–––, 1995, Values of Art: Painting, Poetry, and Music, London: Penguin.

–––, 2002, The Aesthetic Appreciation of Nature, Oxford: Oxford University Press.

–––, 2003, “Aesthetics of Nature,” in The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 117–135.

–––, 2008, Aesthetic Essays, Oxford: Oxford University Press.

Bullough, E., 1995, “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle,” in The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, A. Neill and A. Ridley (eds.), New York: McGraw-Hill.

Carlson, A., 1979, “Formal Qualities in the Natural Environment,” Journal of Aesthetic Education, 13: 99–114.

–––, 1981, “Nature, Aesthetic Judgment, and Objectivity,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40: 15–27.

Carroll, N., 2000, “Art and the Domain of the Aesthetic,” The British Journal of Aesthetics, 40: 191–208.

–––, 2001, Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.

Cohen, T., 1973, “Aesthetics/Non-Aesthetics and the Concept of Taste,” Theoria, 39: 113–52.

Coleridge, S., 1821, “Letter to Mr. Blackwood,” in Blackwood's Edinburgh Magazine, 10: 253–255.

Cooper, A., (Third Earl of Shaftesbury), 1711, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Indianapolis: Liberty Fund, 2001.

Costello, D., 2008, “Kant and Danto, Together at Last?,” in K. Stock and K. Thomson-Jones (eds.), New Waves in Aesthetics, Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave MacMillan, 244–266.

–––, 2013, “Kant and the Problem of Strong Non-Perceptual Art,” The British Journal of Aesthetics, 53: 277–298.

Davies, D., 2004, Art as Performance, Oxford: Blackwell.

Davies, S., 2006, “Aesthetic Judgments, Artworks, and Functional Beauty,” Philosophical Quarterly, 56: 224–241.

Danto, A.C., 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

–––, 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press.

–––, 1997, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press.

–––, 2003, The Abuse of Beauty, Peru, IL: Open Court.

Dewey, J., 1934, Art and Experience, New York: Putnam.

Dickie, G., 1964, “The Myth of the Aesthetic Attitude,” American Philosophical Quarterly, 1: 56–65.

–––, 1965, “Beardsley's Phantom Aesthetic Experience,” Journal of Philosophy, 62: 129–136.

–––, 1974, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell University Press.

–––, 1988, Evaluating Art, Philadelphia: Temple University Press.

–––, 1996, The Century of Taste, Oxford: Oxford University Press.

Gerard, A., 1759, An Essay on Taste, London: Millar.

Goldman, A.H., 1990, “Aesthetic Qualities and Aesthetic Value,” Journal of Philosophy, 87: 23–37.

–––, 1995, Aesthetic Value, Boulder, CO: Westview.

–––, 2004, “Evaluating Art,” in P. Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Malden, MA: Blackwell, 93–108.

–––, 2005, “The Aesthetic,” in The Routledge Companion to Aesthetics, B. Gaut and D. Lopes (eds.), London: Routledge, 255–266.

–––, 2006, “The Experiential Account of Aesthetic Value,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 64: 333–342.

Greenberg, C., 1986, The Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press.

Guyer, P., 1993, “The dialectic of disinterestedness: I. Eighteenth-century aesthetics”, in Kant and the Experience of Freedom: Essays on Aesthetics and Morality, New York: Cambridge University Press.

–––, 2004, “The Origins of Modern Aesthetics: 1711–1735” in The Blackwell Guide to Aesthetics, P. Kivy (ed.), Malden, MA: Blackwell Publishing.

Hanslick, E., 1986, On the Musically Beautiful, G. Payzant (trans.), Indianapolis: Hackett.

Hepburn, R.W., 1966, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” in British Analytical Philosophy, B. Williams and A. Montefiori (eds.), London: Routledge and Kegan Paul, 285–310.

–––, 1968, “Aesthetic Appreciation of Nature” in Aesthetics in the Modern World, H. Osborne (ed.), London: Thames and Hudson.

Home, H. (Lord Kames), 2005, Elements of Criticism (Volume 1), Indianapolis: Liberty Fund.

Hopkins, R., 2000, “Beauty and Testimony” in Philosophy, the Good, the True and the Beautiful, A. O'Hear (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 209–236.

–––, 2004, “Critical Reasoning and Critical Perception,” in Knowing Art, M. Kieran and D. Lopes (eds.), Dordrecht: Springer, 137–154.

–––, 2011, “How to Be a Pessimist about Aesthetic Testimony,” The Journal of Philosophy, 108: 138–157.

Hutcheson, F., 1725, An Inquiry into the Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue, W. Leidhold (ed.), Indianapolis: Liberty Fund, 2004.

Iseminger, G., 2003, “Aesthetic Experience,” in The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 99–116.

–––, 2004, The Aesthetic Function of Art, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.

Isenberg, A., 1949, “Critical Communication,” Philosophical Review, 58(4): 330–344.

Kemp, G., 1999, “The Aesthetic Attitude,” The British Journal of Aesthetics, 39: 392–399.

Kieran, M., 2005, Revealing Art, London: Routledge.

Kivy, P., 1973, Speaking of Art, The Hague: Martinus Nijhoff.

–––, 2003, The Seventh Sense: Francis Hutcheson and Eighteenth-Century British-Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.

Levinson, J., 1996, The Pleasures of Aesthetics, Ithaca, NY: Cornell University Press.

–––, 2006, Contemplating Art: Essays in Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.

Lopes, D., 2011, “The Myth of (Non-Aesthetic) Artistic Value,” The Philosophical Quarterly, 61: 518–536.

Miller, R., 1998, “Three Versions of Objectivity: Aesthetic, Moral, and Scientific,” in J. Levinson (ed.), Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, 26–58.

Mothersill, M., 1984, Beauty Restored, Oxford: Oxford Clarendon Press.

Railton, P., 1998, “Aesthetic Value, Moral Value, and the Ambitions of Naturalism,” in J. Levinson (ed.), Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, 59–105.

Reid, T., 1785, Essays on the Intellectual Powers of Man, Cambridge, MA: The M.I.T. Press, 1969.

Rind, M., 2002, “The Concept of Disinterestedness in Eighteenth-Century British Aesthetics,” The Journal of the History of Philosophy, 40: 67–87.

Sharpe, R.A., 2000, “The Empiricist Theory of Artistic Value,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58: 312–332.

Shelley, J., 2003, “The Problem of Non-Perceptual Art,” The British Journal of Aesthetics, 43: 363–378.

–––, 2004, “Critical Compatibilism,” in Knowing Art, D. Lopes and M. Kieran (eds.), Dordrecht: Springer, 125–136.

–––, 2007, “Aesthetics and the World at Large,” The British Journal of Aesthetics, 47: 169–183.

–––, 2010, “Against Value Empiricism in Aesthetics,” Australasian Journal of Philosophy, 88: 707–720.

Sibley, F., 2001, Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics, J. Benson, B. Redfern, and J. Cox (eds.), Oxford: Clarendon Press.

Stecker, R., 1997a, Artworks: Definition, Meaning, Value University Park: Pennsylvania State University Press.

–––, 1997b, “Two Conceptions of Artistic Value,” Iyyun, 46: 51–62.

–––, 1997c, “The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nature,” The British Journal of Aesthetics, 37: 393–402.

–––, 2004, “Value in Art,” in J. Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 307–324.

Stolnitz, J., 1960, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, New York: Houghton Mifflin.

Terrasson, J., 1715, Dissertation Critique sur L'lliade d'Homère, Paris: Fournier and Coustelier.

Walton, K.L., 1970, “Categories of Art,” The Philosophical Review, 79 (3): 334–367.

–––, 1993, “How Marvelous!: Towards a Theory of Aesthetic Value,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51: 499–510.

Wimsatt, W. and Brooks, C., 1957, Literary Criticism: A Short History, New York: Knopf.

Zangwill, N., 1999, “Art and Audience,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57: 315–332.

–––, 2001, The Metaphysics of Beauty, Ithaca, NY: Cornell University Press.

–––, 2007, Aesthetic Creation, Oxford: Oxford University Press.