концепции

Поделиться статьей в социальных сетях:

в избранное

Определение искусства

Ссылка на оригинал: Stanford Encyclopedia of Philosophy

Впервые опубликовано 23 октября 2007 года; содержательно переработано 9 октября 2012 года

Определение искусства в современной философии является спорным вопросом: возможность дать определение искусству вызывает сомнение и оспаривается сама философская целесообразность такого определения.

Современные определения искусства бывают двух основных типов. Первый имеет определенно модерный конвенционалистский характер и фокусируется на институциональных особенностях искусства, делая акцент на том, как искусство меняется со временем, как современные произведения радикально порывают с традиционным искусством.

Этот тип выделяет в произведениях искусства те родственные свойства, которые зависят от их отношений с историей искусства, его жанрами и т.д.

Другой, в меньшей степени конвенционалистский современный вариант определения использует более общую и более традиционную идею эстетических свойств, которая включает не только свойства, относящиеся исключительно к искусству, но и концентрируется на его общекультурных и трансисторических характеристиках.

Ограничения определений искусства

Любое определение искусства должно согласовываться со следующими неоспоримыми фактами:

• (i) сущности (артефакты или перформансы), интенционально наделённые своими создателями значительным уровнем эстетического интереса, часто превосходящим таковой для большинства повседневных предметов, существуют практически во всех известных человеческих культурах;

• (ii) такие сущности и посвящённые им традиции могли бы создаваться не только человеком, но и другими видами, а также существовать в других возможных мирах;

• (iii) подобные сущности иногда имеют функции, отличные от эстетических (церемониальные, религиозные или пропагандистские), а иногда – нет;

• (iv) обычно создатели произведений искусства интенционально наделяют их свойствами (как правило, перцептивными), обеспечивающими значительный уровень эстетической привлекательности, часто превосходящий привлекательность большинства предметов повседневного обихода;

• (v) искусство, понимаемое таким образом, имеет сложную историю: развиваются новые жанры и формы искусства, эволюционируют стандарты вкуса, изменяется понимание эстетических свойств и эстетического переживания;

• (vi) в некоторых, но не во всех культурах существуют институции, сосредотачивающиеся на артефактах и перформансах, имеющих высокую степень эстетического интереса, но лишенных какого-либо практического, церемониального или религиозного применения;

• (vii) такие институции иногда относят сущности, лишённые видимого эстетического интереса, к тому же классу, что и сущности, которые обладают высоким уровнем эстетического интереса;

• (viii) помимо произведений искусства есть многое, что обычно описывается как обладающее эстетическими свойствами – например, природные объекты (закаты, пейзажи, цветы, тени), люди, абстрактные предметы (теории, доказательства).

В некоторых определениях искусства акцент делается на те из перечисленных выше фактов, которые имеют отношение к культурным и историческим чертам искусства. Другие определения искусства отдают приоритет объяснению тех фактов, которые отражают универсальность искусства и отсутствие резких границ между ним и прочими эстетическими феноменами.

Также для определения искусства существует два более общих ограничения.

Во-первых, исходя из того, что философия в последнюю очередь стремится признать нечто необъяснимым, а также принимая во внимание, что при экстенсиональном определении чего-либо важно сохранять адекватность, нам по возможности следует отказаться от определений в форме списка или перечисления.

Печально известно, что подобные определения, лишенные принципов, которые бы объясняли, почему в списке находятся именно то, что в нем есть, неприменимы к развивающимся явлениям и не дают никакой возможности перейти к следующему или к более общему случаю. Например, определение истины, которое дал математик Альфред Тарский, традиционно критикуют за непрояснённость, потому что оно сводится к списку примитивных денотатов (см. Devitt 2001; Davidson 2005).

Во-вторых, принимая во внимание, что большинство классификационных категорий за пределами математики являются расплывчатыми, и что для расплывчатых классов характерно существование пограничных случаев, определения, которые учитывают пограничные случаи при классификации произведений искусства, предпочтительнее определений, которые их не учитывают (Davies 1991 и 2006; Stecker 2005).

Объясняет ли какое-либо определение искусства эти факты, удовлетворяя при этом данным ограничениям, и может ли вообще определение объяснить эти факты и удовлетворить данным ограничениям – таковы ключевые вопросы философии искусства.

Традиционные определения

Традиционные определения искусства, по крайней мере, какими их обычно изображают в современных дискуссиях, характеризуют произведения искусства неким единым типом свойства.

Стандартные кандидаты здесь – репрезентативные, экспрессивные и формальные свойства. Соответственно, существуют репрезентативные (или миметические) определения, экспрессивные определения и формалистские определения, которые утверждают, что произведения искусства характеризуются, в свою очередь, наличием репрезентативных, экспрессивных либо формальных свойств.

Нет ничего трудного в том, чтобы обнаружить изъян в этих простых определениях.

Обладание репрезентативными, экспрессивными и формальными свойствами не может быть достаточным условием, поскольку очевидно, что инструкция по эксплуатации в картинках является репрезентацией, но обычно не является искусством, человеческие лица и жесты обладают выразительными свойствами, не будучи произведениями искусства, и, наконец, как природные объекты, так и артефакты, произведенные для самых что ни на есть утилитарных целей, имеют формальные свойства, но не являются произведениями искусства.

Однако та лёгкость, с которой могут быть отвергнуты традиционные определения искусства, служит напоминанием о том, что они не являются самодостаточными. Каждое традиционное определение находится в (разнообразных) тесных и сложных отношениях с другими частями своей системы, имеющими между собой комплексные связи – эпистемологией, онтологией, теорией ценностей, философией сознания и т. д.

Поэтому отделять их от неё и рассматривать в изолированном виде – это и трудная задача и, в некотором смысле, ошибочная тактика. Для иллюстрации достаточно привести два исторически значимых примера определений искусства, предложенных великими философами.

Во-первых, Платон в диалоге «Государство» и некоторых других работах считал, что искусство является репрезентативным или миметическим (иногда переводится как «имитативный»). Произведения искусства являются онтологически обусловленными и подчиненными обычным физическим объектам, которые, в свою очередь, онтологически зависят и уступают тому, что является наиболее реальным – не-физическим Идеям. Будучи чувственно воспринимаемыми, произведения искусства, представляют собой лишь видимость видимости того, что действительно реально.

Следовательно, художественный опыт не несет знания. Точно также и творцы искусства не творят на основе знания. Поскольку произведения искусства затрагивают нестабильную, «нижнюю» часть души, искусство должно быть подчинено моральным реалиям, которые наряду с истиной являются более метафизически фундаментальными и, следовательно, более важными для человека, чем красота.

Вторым примером являются рассуждения Канта: несмотря на то, что в них можно найти определение искусства, вследствие систематических причин оно интересует его гораздо меньше, нежели эстетическое суждение. Кант определяет искусство как "способ представления, сам по себе целесообразный, который, хотя и лишен цели, тем не менее поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу" (Кант 1994: 146).

Это определение, если его полностью развернуть, имеет репрезентативные, формалистские и экспрессивистские элементы. Концептуально находясь в гораздо более широкой дискуссии об эстетическом суждении и телеологии, это определение представляет собой один сравнительно небольшой фрагмент чрезвычайно амбициозной философской структуры, которая пытается, как известно, учесть и выработать отношения между научным знанием, моралью и религиозной верой. (См. ст. об эстетике и телеологии Канта.)

Изложение влиятельных определений искусства, неотделимых от сложных философских систем, в которых они развивались, см. в статье о немецкой эстетике XVIII века, Артуре Шопенгауэре, Фридрихе Ницше и эстетике Дьюи.

Скептицизм в отношении определений

Скептицизм относительно возможности и ценности определения искусства был важной частью дискуссий в области эстетики с 1950-х годов, и, хотя его влияние ослабло, по-прежнему сохраняется некоторая напряженность относительно проектов определения искусства. (см. далее в разделе 4, а также Kivy 1997 и Walton 2007).

Здесь наиболее распространённый род аргументов, вдохновленный знаменитыми замечаниями Витгенштейна об играх (Витгенштейн 2018), состоит в том, что феномены искусства по своей природе слишком разнообразны, чтобы допустить унификацию, к которой стремится удовлетворительное определение искусства, или что определение искусства, если бы таковое в действительности существовало, могло бы стать губительным для свободы художественного творчества.

Одним из выражений этой тенденции является «аргумент открытого понятия» Мориса Вейца: любое понятие является открытым, если можно вообразить такой случай, который потребует с нашей стороны определённого решения: расширить ли область использования этого понятия или закрыть его и изобрести новое понятие, чтобы иметь дело с этим случаем; все открытые понятия неопределимы; и существуют случаи, требующие нашего решения относительно того, расширить понятие искусства или закрыть.

Те, кто разделяет второй род аргументов, менее распространенный сегодня, нежели в период расцвета «экстремального витгенштейнианства», настаивают на том, что понятия, составляющие основу для большинства определений искусства (экспрессивность, форма) являются встроенными в общие философские теории, проникнутые традиционной метафизикой и эпистемологией.

Но поскольку традиционная метафизика и эпистемология являются главными примерами того, что язык отправился на каникулы концептуальной путаницы, определения искусства разделяют с традиционной философией ее концептуальные неувязки – как выразился профессор Бенджамин Тильман (Tilghman 1984).

Третий род аргументов, больше учитывающий исторический фактор, чем первый, возник благодаря влиятельному исследованию историка философии Пола Кристеллера (Kristeller), в котором он утверждал, что современная система пяти основных искусств [живопись, скульптура, архитектура, поэзия и музыка], лежащая в основе всей современной эстетики ... имеет сравнительно недавнее происхождение и не принимала определенной формы вплоть до XVIII в., хотя в ней и было множество компонентов, восходящих к классической, средневековой и ренессансной мысли.

Поскольку этот перечень является несколько произвольным, и даже эти пять видов искусства не имеют единой общей природы, а скорее объединены в лучшем случае лишь по нескольким перекрывающимся признакам, и поскольку количество видов искусства возросло с XVIII в., итогом работы Кристеллера будет предположение, согласно которому наше понятие искусства отличается от понятия тех времён. Смысл этого исторического факта заключается в том, что попросту не существует стабильной определяемой величины, которая могла бы быть схвачена в определении искусства.

Четвертый род аргументов предполагает, что определение искусства, индивидуально устанавливающее необходимые и минимально достаточные условия для того, чтобы вещь являлась произведением искусства, видимо, могут быть обнаружены лишь в том случае, если когнитивная наука сделает убедительной мысль о том, что люди классифицируют вещи в терминах необходимых и достаточных условий.

Но, продолжает эта аргументация, когнитивная наука на самом деле придерживается взгляда, согласно которому структура понятий отражает тот способ, которым люди классифицируют вещи на основании сходства с прототипами (или образцами), а не с точки зрения необходимых и достаточных условий. Таким образом, поиск определения искусства, которое индивидуально устанавливало бы необходимые и минимальные достаточные условия, является ошибочным и едва ли достигнет цели (Dean 2003).

Противники этого утверждают, что психологические теории понятий, такие как теория прототипов и подобные ей, могут в лучшем случае дать представление о том, как люди на самом деле классифицируют вещи, но не описание правильных классификаций внепсихологических явлений. Кроме того, будь они даже релевантными для этой задачи, теория прототипов и другие психологические теории понятий в настоящее время слишком противоречивы, чтобы извлечь из них существенную философскую мораль (Rey 1983; Adajian 2005).

Пятый род аргументов заключает, что определение искусства философски нецелесообразно на том основании, что проблема определения здесь сводится к паре более простых видов проблем: проблеме описания каждого отдельной формы искусства и проблеме определения того, что значит быть формой искусства.

То есть, с учетом определений отдельных видов искусства и определения того, что такое вид искусства, а также, что особенно важно, с учетом того, что каждое произведение принадлежит какому-либо виду искусства, в сухом остатке определение искусства принимает вид: Х – это произведение искусства, если и только если Х является результатом активности P, где P является одной из форм искусства (Lopes 2008).

С этой точки зрения каждое произведение искусства принадлежит к некоей определенной форме искусства, поскольку либо актуализирует уже существующую форму, либо становится первопроходцем для новой.

К тому же, вопрос о том, принадлежит ли вещь к определенной форме искусства, возникает только в том случае, если имеется предшествующее причина для того, чтобы считать ее произведением искусства.

Так, для того, чтобы решить, что некая деятельность является формой искусства, необходимо определить, являются ли ее элементы произведениями искусства. Таким образом, искусство кажется концептуально первичным по отношению к его формам. Кажется, что для того, чтобы предпринять комплексный анализ формы искусства, необходимо проанализировать каждый компонент – что означает быть формой искусства, равно как и то, что такое быть формой искусства (Adajian 2012). 

Некоторые последователи

Философы, испытавшие влияние тех умеренных ограничений Витгенштейна, которые обсуждались выше, предлагали способы осмысления искусства, основанные на идее семейного сходства, и так как эти способы претендуют на то, чтобы быть не-определениями, их полезно будет рассмотреть на данном этапе. Рассмотрим два вида подходов, основанных на идее семейного сходства: версия сходства-с-парадигмой и кластерная версия.

В версии сходства-с-парадигмой нечто является или может быть идентифицировано как произведение искусства, если оно правильным образом схоже с определёнными парадигматическими произведениями, которые обладают большинством (хотя и не обязательно всеми) типичных черт искусства. («Идентифицируемая» квалификация предназначена для того, чтобы сделать взгляд на семейное сходство чем-то эпистемологически более корректным, нежели определение, хотя неясно, действительно ли это позволяет избежать возникновения конститутивных утверждений о природе искусства.)

Против этой точки зрения есть аргумент: поскольку вещи подобны друг другу не безусловно, но лишь в том или ином отношении, то рассматриваемый подход либо является чересчур всеохватным, поскольку всё обладает некоторым сходством со всем, либо, если вариативность сходства ограничена, он будет равнозначен определению, так как сходство в таком случае будет либо необходимым, либо достаточным условием для произведения искусства.

Подход, основанный на идее семейного сходства, поднимает вопросы о составе конкретного класса парадигматических произведений искусства и о его единстве.

Кластерную версию семейного сходства развивали многие философы (Gaut 2000, Dissanayake 1990, Dutton 2006).

Для этой точки зрения типично составление перечня свойств, ни одно из которых не представляет собой необходимого условия для того, чтобы предмет мог быть произведением искусства, но которые являются совместно достаточными для этого; кроме того, по крайней мере одно собственное подмножество, образуемое данными свойствами, должно быть достаточным для произведения искусства.

Предлагаемые перечни разнообразны, но в значительной мере пересекаются.

Вот один из них:

(1) обладать положительными эстетическими свойствами;

(2) выражать эмоции;

(3) интеллектуально озадачивать;

(4) быть по всей форме сложным и когерентным;

(5) обладать способностью передавать сложные значения;

(6) демонстрировать индивидуальную точку зрения;

(7) быть оригинальным;

(8) быть артефактом или перформансом, который является продуктом мастерства высокой степени;

(9) принадлежать к установленному виду искусства, художественной форме;

(10) быть продуктом намерения создать произведение искусства (Gaut 2000).

Кластерная версия подверглась критике по нескольким причинам.

Во-первых, учитывая её логическую структуру, она фактически эквивалентна длинной, сложной, но конечной дизъюнкции, причем непонятно, чем это отличается от определения (Davies 2006).

Во-вторых, если перечень свойств является неполным, как утверждают некоторые теоретики кластерной версии, то потребуется какое-то правомерное обоснование или принцип для его расширения. В-третьих, наличие в приведённом перечне девятого свойства (принадлежность к установленной художественной форме) скорее вызывает вопрос об определении, чем отвечает на него.

Наконец, стоит отметить, что хотя сторонники кластерной теории уделяют особое внимание тому, что они считают многообразной природой конкретного класса произведений искусства, у них с удивительной регулярностью проявляется тенденция к тому, чтобы неявно прибегать к унифицирующему принципу, объединяющему свойства, которые выдвигаются ими как избегающие принципа дефиниции.

Например, один из теоретиков кластерности, американо-новозеландский философ искусства профессор Деннис Даттон, предлагает перечень, очень похожий на рассмотренный выше (он включает в себя репрезентативные свойства, экспрессивность, креативность, демонстрацию высокой степени мастерства, принадлежность к устоявшемуся виду искусства), но опускает эстетические свойства на том основании, что они являются комбинациями других пунктов перечня, которые, сочетаясь при опыте восприятия произведения искусства, представляют собой именно эстетические качества произведения (Dutton 2006). Берис Гот, философ из Шотландии, президент Британского общества эстетики, чей перечень приведён выше, включает эстетические свойства отдельным пунктом, но истолковывает их очень узко.

Разница между этими способами формулировки кластерной теории представляется в основном номинальной. А более ранний сторонник теории кластеров, канадский философ Эдвард Джарвис Бонд, определяет произведения искусства как все и только те вещи, которые принадлежат к некоторой реализации формы искусства, предлагает список из семи свойств, которые, хотя ни одно из них не является необходимым или достаточным, вместе нацелены на схватывание сути того, что значит быть формой искусства, а затем заявляет, что обладать эстетической ценностью (такого же сорта, как горы, закаты или математические теоремы) – это и есть «то, для чего нужно искусство» (Bond 1975). 

Современные определения

Конвенционалистские определения исходят из того, что культурные особенности искусства являются фундаментальными для объяснения, эти определения нацелены на схватывание феноменов – революционное современное искусство, традиционная тесная связь искусства с эстетикой, возможность независимых традиций искусства и так далее – в социальных/исторических терминах.

Определения, не являющиеся конвенционалистскими (или «функционалистские» определения) переворачивают эту объяснительную модель, используя такое понятие как «эстетическое» (или какое-то похожее понятие, скажем, «формальное» или «экспрессивное») в качестве основы, стремятся объяснять феномены путем все более серьезной разработки этой идеи, возможно, расширяя ее за пределы чувственных свойств.

Конвенционалистские определения: институциональные и исторические

На конвенционалистские определения сильно повлияло появление в XX веке произведений искусства, которые, как кажется, радикально отличались от всех прежде существовавших произведений.

Авангардные произведения, такие как «реди-мэйд» Марселя Дюшана – обычные, никак не измененные объекты, вроде лопат для уборки снега (“Аванс за сломанную руку”) и сушилок для бутылок – концептуальные произведения вроде «Все вещи которые я знаю, но о которых сейчас не думаю – 1:36 PM; Июнь 15, 1969» Роберта Барри и 4′33″ Джона Кейджа, – подобные вещи многим философам казались лишенными традиционных свойств искусства или даже, в некотором смысле, отвергающими такие свойства.

Конвенционалистские определения также подверглись сильному влиянию работы множества исторически ориентированных философов, которые документировали возникновение и развитие современных концепций изящного искусства, отдельных искусств, функционирование искусства и эстетического (Kristeller, Shiner, Carroll, Goehr, Kivy).

Институционалистский конвенционализм (институционализм) рассматривает вещи в синхронической перспективе и обычно утверждает, что быть произведением искусства – значит быть артефактом такого типа, который создан художником с целью быть представленным аудитории мира искусства (Dickie 1984).

Исторический конвенционализм – диахроническая парадигма – постулирует, что произведения искусства необходимо находятся в исторической связи с некоторыми конфигурациями произведений искусства более раннего времени.

Институциональные определения

Определение Данто гласит следующее: нечто является произведением искусства, если и только если

• (i) у него есть тема,

• (ii) относительно которой оно предлагает определенную позицию или способ видения (то есть имеет стиль),

• (iii) используя фигуру риторического эллипсиса (обычно метафорического), который предполагает участие зрителей в том, чтобы восполнить отсутствующее и

• (iv) где произведение, о котором идет речь, и его интерпретации требуют исторического контекста (Danto, Carroll). Пункт (iv) – это то, что делает такое определение институционалистским.

Данная позиция подвергалась критике, поскольку из нее следует, что искусствоведческий текст, выдержанный в рафинированном риторическом стиле, является искусством; кроме того, эта теория лишена самодостаточного объяснения того, что делает контекст художественно-историческим, хотя в ней и выдвигается требование такого контекста; наконец, она не может быть применима к музыке.

Его институционализм прошел через несколько стадий. В соответствии с ранней версией, произведение искусства представляет собой артефакт, над которым некоторая личность или группа личностей работает в интересах мира искусства, наделившего данный объект статусом кандидата для восприятия (Dickie 1974).

Наиболее свежая версия состоит из взаимосвязанного набора пяти определений:

1) Художник – это личность, которая с пониманием участвует в создании произведения искусства;

2) Произведение искусства – это артефакт такого рода, который создается с целью быть представленным публике мира искусства;

3) Публика – это группа людей, члены которой имеют определенную подготовку для того, чтобы понять представляемый им объект;

4) Мир искусства представляет собой тотальность всех систем мира искусства;

5) Система мира искусства – это такая структура, посредством которой произведение художника может быть представлено для публики мира искусства (Dickie, 1984).

На обе эти версии обрушилась обширная критика. Философы возражали, что, хотя искусство, созданное вне какой бы то ни было системы, вполне представимо, определение исключает его возможность, и что мир искусства, как и любая институция, очевидно может допустить ошибку.

Некоторые также настаивали на том, что явная закольцованность определения представляет собой порочный круг, и что, давая внутренние определения ключевым концептам (произведение искусства, система мира искусства, художник, публика художественного мира), оно не способно сколько-нибудь информативным способом отделить институциональные системы искусства от других социальных институций, обладающих структурным подобием (D. Davies 2004 на стр. 248–249 упоминает «коммерческий мир», commerceworld).

Несколько ранее Дики писал что всякий, кто видит себя участником мира искусства, является таковым. Если это действительно так, то несмотря на существование ограничений относительно тех типов вещей, которые мир искусства может выдвинуть в качестве произведений искусства или сделать кандидатом на эту роль, любая сущность может быть произведением искусства (хотя не все возможные сущности реально таковыми являются).

Наконец, Матраверс ввел полезное разграничение между сильным и слабым институционализмом.

Сильный институционализм стоит на позиции, согласно которой существует некоторое основание, и это всегда такое основание, которым институция обладает, чтобы назвать нечто произведением искусства.

Позиция слабого институционализма состоит в том, что для всякого произведения искусства есть то или иное основание, исходя из которого институция может назвать его произведением искусства (Matravers 2000).

Слабый институционализм, в частности, поднимает вопросы о единстве искусства: если ничто не объединяет те основания, которые дает мир искусства для определения сущностей в качестве произведений искусства, то единство класса произведений искусства ничтожно мало.

Исторические определения

Исторические определения выступают в нескольких вариациях. Все они или являются индуктивными определениями или напоминают таковые: речь в здесь идет о том, что определенные сущности безусловно принадлежат к произведениям искусства, тогда как для других это верно, поскольку они находятся в соответствующих отношениях с первыми.

Согласно наиболее известной версии, а именно, интенционально-историческому определению Левинсона, произведение искусства – это вещь, которая всерьез предназначена к тому, чтобы тем или иным способом войти в отношения с существовавшими прежде или предшествующими произведениями, которые были должным образом соотнесены или правильно оценены (Levinson 1990).

Вторая версия – исторический функционализм – говорит, что нечто является произведением искусства для времени t, если и только если оно принадлежит к одной из центральных для t форм искусства и сделано с интенцией исполнить функцию, которую искусство имеет в t, или является артефактом, который достигает вершины при выполнении этой функции (Stecker 2005).

Третья версия – исторический нарративизм – имеет несколько вариаций.

В одной из них достаточным, однако не необходимым условием для идентификации предполагаемого произведения искусства является конструирование верного исторического нарратива, в соответствии с которым кандидат был создан художником в эстетическом контексте, с осознанной и живой артистической мотивацией, и в результате, будучи создан таким образом, он напоминает по меньшей мере одну признанную работу (Carroll 1993).

В другой, более амбициозной и откровенно номиналистской версии исторического нарративизма нечто является произведением искусства если и только если

• 1) существуют внутренние исторические отношения между ним и общепризнанными работами,

• 2) эти отношения правильным образом идентифицируются в нарративе и

• 3) этот нарратив принимается релевантными экспертами.

Эксперты не выявляют, что определенные сущности являются произведениями искусства; скорее, тот факт, что эксперты утверждают определенные свойства в качестве значимых для конкретных случаев, является конститутивным для искусства (Stock 2003)

Во-первых, исторические определения, по всей видимости, требуют, но не могут предоставить никакой содержательной характеристики традиций искусства (функций искусства, художественных контекстов и т.д.), а следовательно, нет никакого способа информативно отделить их (а равным образом также функции искусства и художественных предшественников) от традиций, не имеющих отношения к искусству (иные функции, чем у искусства, предшественники в другом смысле, нежели художественная преемственность).

Соответственно, искусство, отличное от западного или вообще чуждое, автономное искусство любого типа, очевидно, будет представлять проблему для исторических воззрений: любая автономная традиция или произведение – созданное землянами, обитателями других планет или просто возможное – каузально изолированное от нашей художественной традиции – либо элиминируется таким определением, что кажется редукционизмом, либо включается в него, что будет уступкой возможности сверхисторической концепции искусства.

Также можно представить сущности, которые по случайным причинам не могут быть корректно идентифицированы в исторических нарративах, хотя в действительности они находятся в отношениях с общепризнанными работами, что делает их правильным образом описываемыми в нарративах подходящего типа. Исторические определения предполагают, что подобные сущности не являются произведениями искусства, но кажется более убедительным сказать, что это – произведения искусства, не идентифицируемые как таковые.

Во-вторых, исторические определения также требуют, но не могут удовлетворительно обеспечить информативное описание базового случая – первых произведений искусства или пра-произведений, когда речь идет об интенционально-исторических определениях, или первую и центральную форму искусства, когда речь идет об историческом функционализме.

В-третьих, номиналистические исторические определения, как кажется, сталкиваются с версией дилеммы Евтифрона, поскольку такие определения либо включают сущностные характеристики того, что значит быть экспертом, либо нет. Если, с одной стороны, они не включают никаких характеристик того, что значит быть экспертом, и отсюда никакого объяснения, почему перечень экспертов включает именно тех людей, которые в нем есть, этим предполагается, что невозможно объяснить то, что делает вещи произведениями искусства.

С другой стороны, допустим, что статус эксперта сущностно обоснован, и в таком случае быть экспертом значит обладать некоторой способностью, которая отсутствует у не-экспертов (скажем, вкус), благодаря владению которым они могут различить исторические связи между общепризнанными работами и гипотетическими произведениями искусства.

Получается, что претензия таких определений на то, чтобы быть исторически содержательными, сомнительна, потому что для них статус искусства зависит от произвольной способности, которая позволяет экспертам различать свойства, являющиеся источником искусства.

Во-первых, что касается автономных традиций искусства, можно утверждать, что все, что мы могли бы распознать в качестве традиции искусства или художественной практики, будет обнаруживать эстетические устремления, поскольку эстетические устремления были центральными с самого начала и сохранили свое центральное положение спустя тысячелетия в традиции западного искусства.

Отсюда следует, что это именно историческая, а не концептуальная истина – все, что мы распознаем как художественную практику, будет непременно включать эстетическое; это именно те эстетические устремления, которые всегда доминировали в традиции нашего искусства (Levinson 2002).

Но из этого принципа следует неправдоподобная мысль, согласно которой всякий концепт является чисто историческим.

Предположим, что мы открыли новую цивилизацию, представители которой могли бы предсказывать события физического мира с огромной точностью, пользуясь богатым запасом обретенных эмпирически знаний, которые они накапливали столетиями.

Причина, по которой мы могли бы предположить наличие у них научной традиции, вполне могла бы быть в том, что наша собственная научная традиция с момента своего возникновения концентрировалась на объяснении вещей.

Кажется, из этого не следует, что наука является чисто историческим концептом, не имеющим сущностной связи с объяснительными задачами. Другие теоретики придерживаются мнения, состоящее в том, что искусство начинается с эстетического, но отрицают, что природа искусства может быть определена в терминах его исторического развертывания (Davies 1997).

Во-вторых, что касается изначальных произведений искусства или центральных художественных форм или функций, некоторые теоретики считают, что нет другого способа объяснить их, кроме простого перечисления. Штекер принимает данный подход: по его мнению, объяснение того, каким образом что-либо становится центральной художественной формой для данного времени, – это институциональное в своей сердцевине объяснение, и центральные формы искусства можно лишь перечислить (Stecker 1997 и 2005).

Может ли перестановка элементов списка, осуществленная на другом, пусть и более глубоком уровне в определении, сделать его достаточно ясным – открытый вопрос.

В-третьих, что касается дилеммы в духе Евтифрона, можно было бы сказать, что так как категориальные различия между произведениями искусства являются «просто реальными вещами» (Danto 1981), это объясняет разницу между экспертами и не-экспертами. Утверждается, что эксперты способны создавать новые категории искусства. Будучи созданными, новые категории дают возникнуть новым универсумам дискурса. Новые универсумы дискурса, в свою очередь, открывают такие основания, к которым в ином случае не было бы доступа. Поэтому в этой перспективе верно как то, что одного мнения экспертов достаточно, чтобы превратить обычные реальные вещи в произведения искусства, так и то, что суждения экспертов относительно статуса искусства имеют причины.

Функциональные (главным образом эстетические) определения

Здесь будут рассмотрены только эстетические определения, которые сущностно соединяют искусство с категорией эстетического – эстетическим суждением, опытом или свойствами. Разные эстетические определения включают разные позиции относительно эстетических суждений и свойств (см. статью об эстетических суждениях).

Разумеется, есть также возможность определять эстетические свойства менее строго: в таком случае они не обязательно будут перцептивными; в этой более общей перспективе не стоит отрицать, что такие абстракции как математические сущности и научные законы обладают эстетическими свойствами.

Определение Монро Бердсли утверждает, что произведение искусства представляет собой «либо упорядоченную систему условий, нацеленных на то, чтобы обеспечить возможность опыта, имеющего отчетливый эстетический характер, либо (по совпадению) систему, принадлежащую к классу или типу систем, которые обычно сделаны так, чтобы обладать такой возможностью» (Beardsley 1982, стр. 299; более подробно см. статью об эстетике Бердсли).

Концепция эстетического опыта Бердсли зависит от идей Джона Дьюи: эстетический опыт – это такой опыт, который представляет собой полные, унифицированные, напряженные переживания того, как нам являются вещи, и этот опыт, к тому же, контролируется самими воспринимаемыми вещами (см. статью об эстетике Джона Дьюи).

Эстетическое определение искусства, которое дает Зангвилл, гласит, что нечто является произведением искусства если и только если кого-либо посетило озарение, в котором определенные эстетические свойства могли бы быть детерминированы некоторыми увиденными не-эстетическими свойствами (Zangwill 1995 a, b).

Для Зангвилла эстетические свойства – это такие суждения, которые являются темой «эстетических суждений, выносящих вердикт» (к примеру, изящество, утонченность, изысканность и т.д.). Эти последние представляют собой способы быть прекрасным или уродливым; эстетическое находится в особых тесных отношениях с суждениями, выносящими вердикт, которые являются субъективно универсальными.

Другие эстетические определения легко можно получить, если модифицировать понятие эстетического. К примеру, кто-либо мог бы определять эстетические свойства как обладающие оценочной составляющей, когда восприятие предполагает схватывание определенных формальных базовых качеств, таких как форма и цвет (De Clercq 2002).

Также существуют позиции, комбинирующие черты институциональных и эстетических определений. Иземингер, к примеру, выстраивает определение на таком понимании восприятия, при котором воспринимать вещь как F значит находить такие опыты переживания бытия F, которые являются ценными сами по себе, а также на понимании эстетической коммуникации (обеспечить которую – функция мира искусства) (Iseminger 2004).

Другое определение, сочетающее в себе черты институциональных и исторических подходов, принадлежит Дэвиду Дэвису. Дэвис принимает предложенную Нельсоном Гудменом интерпретацию символических функций, которые являются эстетическими (символ функционирует эстетически, когда он синтаксически насыщен, синтаксически концентрирован, а также характеризуется множественной и комплексной референцией, проясняющей по мнению автора условия, на которых деятельность является художественной (Davies 2004; Goodman 1968)).

Эстетические определения подвергались критике, так как они являются одновременно чересчур широкими и слишком узкими. Они считаются слишком узкими из-за своей неспособности осмыслить важные современные произведения вроде реди-мейдов Дюшана или

которые, как кажется, лишены эстетических свойств (широко известно утверждение Дюшана, что его уринальный Фонтан был выбран именно благодаря отсутствию эстетических характеристик).

Эстетические определения признаются слишком широкими, так как автомобили, имеющие красивый дизайн, аккуратно подстриженные лужайки или продукты коммерческого дизайна часто создаются с намерением быть объектами эстетического восприятия, но не являются произведениями искусства.

Наконец, более радикальные сомнения насчет эстетических определений имеются относительно понятности и пригодности самого понятия эстетического.

На эту критику было предложены несколько ответов.

Во-первых, можно использовать менее строгое понимание эстетических свойств, которое было упомянуто выше, и таким образом они будут основаны на не-перцептивных формальных свойствах. В этой перспективе концептуальные произведения обладали бы эстетическими чертами, во многом таким же образом, который, как часто утверждается, свойственен математическим сущностям (Shelley 2003, Carroll 2004).

Во-вторых, может быть проведено разграничение между свойствами, чувствительными ко времени, стандартные условия восприятия которых включают сущностную отсылку к темпоральной локализации наблюдателя, и свойствами, не чувствительными ко времени, лишенными такой отсылки. Эстетические качества более высокого порядка, такие как драматизм, юмор или ирония, которым произведения Кейджа и Дюшана во многом обязаны своей привлекательностью, в этой перспективе выводятся из чувствительных ко времени свойств (Zemach 1997).

В-третьих, можно было бы утверждать, что здесь имеет место акт творчества, представляющий нечто в релевантном смысле незнакомое, создающий новый контекст для мира искусства, и потому обладающий эстетическими свойствами. Либо, в-четвертых, можно было бы утверждать (стратегия «второго порядка» Зангвилла), что произведения типа реди-мэйда лишены эстетических функций, но паразитируют на них, так как предназначены для того, чтобы восприниматься в контексте произведений, обладающих эстетическими функциями, и, следовательно, создают лишь пограничные случаи. Наконец, можно попросту не признавать, что реди-мэйд – это произведения искусства.

Что касается чрезмерной широты эстетических определений, помочь здесь могло бы разграничение между первичными и вторичными функциями. Либо можно было бы утверждать, что некоторые машины, лужайки и продукты индустриального дизайна находятся на границе искусства и не-искусства, и поэтому не могут представлять собой чистых и решающих контрпримеров.

Или, если утверждение о том, что эстетические теории не способны осмыслить плохое искусство, зависит от признания того, что некоторые работы не имеют абсолютно никакой эстетической ценности, принимая это как оппозицию некоему ненулевому, хотя и сколь угодно ничтожному количеству, становится неясно, каким образом можно подтвердить это предположение

Заключение

Конвенционалистские определения хорошо подходят для современного искусства, но сталкиваются с трудностями при необходимости осмыслить универсальность искусства и в особенности тот факт, что может существовать искусство, никак не связанное с «нашими» (западными) институциями и традициями, да и вообще с нашим видом.

Им также нелегко дается интерпретация того факта, что одни и те же эстетические термины обычно применяются к произведениям искусства, природным объектам, людям и абстракциям.

Эстетические определения лучше справляются с интерпретацией традиционных, универсальных черт искусства, но хуже (по крайней мере, по мнению критиков) – с революционным современным искусством; их дальнейшее развитие требует разработки эстетики, которая могла бы быть принципиальным образом расширена до возможности интерпретации концептуального искусства и других радикальных художественных форм.

Эстетическое и конвенционалистское определения можно было бы с легкостью объединить. Но это лишь вызвало бы, не давая ответа, фундаментальный вопрос о единстве класса произведений искусства или отсутствии этого единства.

Какой из недостатков является более серьезным, зависит от того, какие именно сущности более важны для объяснения в данном случае. На этом уровне трудно подобрать аргументы, поскольку сложно обосновать позиции способами, которые не зависели бы от предпосланных конвенционалистских или функционалистских симпатий.

Если изъян определений-списков заключается в их неинформативности, то же самое относится и к конвенционалистским определениям (институциональным или историческим). Разумеется, если класс произведений искусства представляет собой всего лишь хаотическое скопление, лишенное какого-либо подлинного единства, тогда определения-перечисления невозможно упрекнуть неинформативности: они дают настолько исчерпывающее объяснение, насколько это возможно, потому что улавливают все единство, которое здесь имеется.

В этом случае стоит принять всерьез опасение, выраженное одним выдающимся теоретиком эстетики, который ранее писал о «раздувшемся, неповоротливом» понятии искусства, которое институциональные определения пытаются уловить, – даже если это опасение покажется безосновательным: «Совершенно не ясно, выражает ли фраза “что такое искусство?” нечто вроде единственного вопроса, на который даются соперничающие друг с другом ответы, или даже – участвуют ли в одной и той же дискуссии философы, когда они отвечают на этот вопрос… очевидное разнообразие предлагаемых определений заставляет нас остановиться.

Сам собой возникает вопрос, существует ли вообще какой-либо смысл, для которого они будут попытками… прояснить одни и те же культурные практики или обратиться к одной и той же проблеме». (Walton, 1997, 2007)

Библиография

На русском языке

Витгенштейн, Людвиг, 2018, Философские исследования. М.: АСТ.

Кант, Иммануил, 1994, Критика способности суждения. / Кант И. Собрание сочинений: Юбил. изд., 1794—1994: В 8 т. М.: ЧОРО.

Платон, 1994, Собрание сочинений в 4 т. М.: Мысль.

На английской языке:

Adajian, Thomas, 2005, “On the Prototype Theory of Concepts and the Definition of Art,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63: 231–236.

–––, 2012, “Defining Art,” in A. Ribeiro (ed.) 2012, pp. 39–56.

Beardsley, Monroe, 1982, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press.

Bond, E. J., 1975, “The Essential Nature of Art.” American Philosophical Quarterly, 12: 177–183.

Carroll, Noel, 1993, “Historical Narratives and the Philosophy of Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51(3):313–26.

–––, 2001, Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.

–––, 2004, “Non-Perceptual Aesthetic Properties.” British Journal of Aesthetics, 44: 413–423.

Carroll, Noel (ed.), 2000, Theories of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press.

Cohen, Ted, 1973, “Aesthetic/Non-aesthetic and the concept of taste: a critique of Sibley’s position”, Theoria, 39(1–3): 113–152.

Danto, Arthur, 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge: Harvard University Press.

Davidson, Donald, 2005, Truth and Predication, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Davies, David, 2004, Art as Performance, Oxford: Blackwell Publishing.

Davies, Stephen, 1991, Definitions of Art, Ithaca: Cornell University Press.

–––, 1997, “First Art and Art’s Definition,” Southern Journal of Philosophy, 35: 19–34

–––, 2000, “Non-Western Art and Art’s Definition,” in Carroll (ed.), Theories of Art Today, pp. 199–217 .

–––, 2006, The Philosophy of Art, Oxford: Basil Blackwell.

Davies, Stephen, and Sukla, Ananta, 2003, Art and Essence, Westport, CT: Praeger.

Dean, Jeffery, 2003, “The Nature of Concepts and the Definition of Art,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61: 29–35.

Devitt, Michael, 2001, “The Metaphysics of Truth,” in Michael Lynch (ed.), The Nature of Truth. Cambridge: MIT Press, pp. 579–611.

DeClerq, Rafael, 2002, “The Concept of an Aesthetic Property,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 60: 167–172.

Dickie, George, 1965, “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”, Journal of Philosophy, 62(5): 129–136.

–––, 1974, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell University Press.

–––, 1984, The Art Circle, New York: Haven.

–––, 2001, Art and Value, Oxford: Blackwell Publishing.

Dissanayake, Ellen, 1990, What is Art For?, Bellingham: University of Washington Press.

Dutton, Denis, 2006, “A Naturalist Definition of Art,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 64: 367–377.

–––, 2008, The Art Instinct, New York: Bloomsbury Press.

Eagleton, Terry, 1990,The Ideology of the Aesthetic, London: Basil Blackwell.

Gaut, Berys, 2000, “The Cluster Account of Art,” in Carroll 2000, pp. 25–45.

Goehr, Lydia, 1994, The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford: Oxford University Press.

Goldman, Alan, 1995, Aesthetic Value, Boulder, CO: Westview Press.

Goodman, Nelson, 1968, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company.

Iseminger, Gary, 2004, The Aesthetic Function of Art, Ithaca: Cornell University Press.

Janaway, Christopher, 1998, Images of Excellence: Plato’s Critique of the Arts, Oxford: Oxford University Press.

Kivy, Peter, 1975, “What Makes ‘Aesthetic’ Terms Aesthetic?” Philosophy and Phenomenological Research, 36(2): 197–211.

–––, 1997, Philosophies of the Arts, Cambridge: Cambridge University Press.

Kristeller, Paul, 1951, “The Modern System of the Arts,” Journal of the History of Ideas, 12: 496–527.

Levinson, Jerrold, 1990, Music, Art, and Metaphysics, Ithaca: Cornell University Press.

–––, 2002, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, British Journal of Aesthetics, 42(4): 367–379.

–––, 2005, “What Are Aesthetic Properties?” Proceedings of the Arisotelian Society, 79: 191–210.

Lopes, D.M., 2008,“Nobody Needs a Theory of Art” Journal of Philosophy, 105: 109–127.

McFee, Graham, 2011, Artistic Judgment: A Framework for Philosophical Aesthetics, London: Springer.

Mag Uidhir, C. and Magnus, P. D., 2011, “Art Concept Pluralism” Metaphilosophy, 42: 183–97.

Matravers, Derek, 2000, “The Institutional Theory: A Protean Creature,” British Journal of Aesthetics, 40: 242–250.

Meskin, Aaron, 2008,“From Defining Art to Defining the Individual Arts: The Role of Theory in the Philosophies of Arts” in Stock and Thomson-Jones (eds.), New Waves in Aesthetics, pp. 125–150.

Rey, Georges, 1983, “Concepts and Stereotypes,” Cognition, 15: 237–262.

Ribeiro, Anna Christina (ed.), 2012, Continuum Companion to Aesthetics, London: Continuum.

Shelley, James, 2003, “The Problem of Non-Perceptual Art.” British Journal of Aesthetics, 43: 363–378.

Sibley, Frank, 1959, “Aesthetic Concepts,” Philosophical Review, 74: 135–159.

Shiner, Larry, 2001, The Invention of Art, Chicago: University of Chicago Press.

–––, 2003, “Western and Non-Western Concepts of Art: Universality and Authenticity” in Davies and Sukla (eds.), Art and Essence, pp. 143–157.

Stecker, Robert, 1997, Artworks: Definition, Meaning, Value, University Park, PA: Pennsylvania State University Press.

–––, 2005, Aesthetics and the Philosophy of Art, Lanham, MD: Rowman and Littlefield.

Stock, Kathleen, and Thomson-Jones, Katherine, 2008, New Waves in Aesthetics, London: Palgrave Macmillan.

Tilghman, Benjamin, 1984, But Is It Art?, Oxford: Blackwell.

Walton, Kendall, 1997, “Review of Art and the Aesthetic,” Philosophical Review, 86: 97–101.

–––, 2007, “Aesthetics—What?, Why?, and Wherefore?” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65: 147–162.

Wittgenstein, Ludwig, 1968, Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell.

Weitz, Morris, 1956, “The Role of Theory in Aesthetics,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15: 27–35.

Zangwill, Nick, 1995a, “Groundrules in the Philosophy of Art,” Philosophy, 70: 533–544.

–––, 1995b, “The Creative Theory of Art,” American Philosophical Quarterly, 32: 315–332

–––, 2001, The Metaphysics of Beauty, Ithaca: Cornell University Press.

Zemach, Eddy, 1997, Real Beauty, University Park, PA: Pennsylvania State University Press.