философы

Поделиться статьей в социальных сетях:

в избранное

Вальтер Беньямин

Ссылка на оригинал: Stanford Encyclopedia of Philosophy

Впервые опубликовано 18 января 2011; содержательно переработано 22 июля 2015

Значение Вальтера Беньямина как философа и критического теоретика можно оценить исходя из разносторонности его интеллектуального влияния и сохраняющейся актуальности его философии. Несмотря на то, что Беньямина причисляют прежде всего к литературным критикам и эссеистам, философская основа его текстов привлекает все больший интерес. Тексты Беньямина оказали определяющее влияние на концепцию Теодора Адорно об актуальности философии, или адекватности философии современности (Adorno 1931). В 1930-е годы усилия, предпринятые Беньямином для разработки политически ориентированной, материалистической эстетической теории послужили важным толчком как для работы Франкфуртской школы критической теории, так и для поэта и драматурга, марксиста Бертольта Брехта.

Запоздалое появление собрания сочинений Беньямина определило его рецепцию в англоязычной среде и ей способствовало. (Двухтомная подборка его текстов была опубликована на немецком языке в 1955 году, а полное издание появилось только в 1972–89 годах; английские антологии впервые появились в 1968 и 1978 годах; «Избранные работы» в четырех томах ― в 1996–2003.) Философская глубина и культурная широта беньяминовской мысли, первоначально воспринятые в контексте теории литературы и эстетики, лишь недавно стали осознаваться в полной мере. Работы Беньямина, несмотря на огромный объем имеющейся вторичной литературы, продолжают вдохновлять исследователей. Изучение интеллектуального контекста написания его работ способствовало возрождению философских исследований раннего немецкого романтизма.

Его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» остается главным теоретическим текстом в теории кино. «Улица с односторонним движением» и незавершенное исследование Парижа XIX века («Пассажи») послужили теоретическим подспорьем для развития теории культуры и дальнейшей разработки философских понятий модерности.

Беньяминовский подход к пониманию истории в мессианском смысле одновременно вызывал восхищение и недоумение со стороны самых разных философов, включая Жака Деррида, Джорджо Агамбена и, в более критическом ключе, Юргена Хабермаса. Такие тексты Беньямина, как «К критике насилия» и «О понятии истории», послужили важными источниками для рассуждений Деррида о мессианичности. В свою очередь эти размышления, наряду с размышлениями Поля де Мана об аллегории, оказали влияние на постструктуралистскую рецепцию работ Беньямина. Некоторые аспекты мысли Беньямина также связывались с возрождением политической теологии, хотя неизвестно, соответствует ли это ориентациям его собственной политической мысли.

Недавнему возрождению интереса к философии образования Беньямина поспособствовали перевод его «Ранних работ» в 2011 и выход транскриптов его радиопередачи для детей («Радио Беньямин») в 2014.

Краткая биография

Вальтер Бенедикт Шёнфлис-Беньямин родился 15 июля 1892 года в состоятельной берлинской семье ассимилированных евреев и был старшим из трех детей. В возрасте 13 лет, после длительной болезни, Беньямина отдают в прогрессивную школу-интернат совместного обучения в Хаубинде, Тюрингия, где он интеллектуально сближается с либеральным реформатором образования Густавом Винекеном. По возвращении в Берлин он начинает писать статьи для журнала Der Anfang («Начало»), посвященного винекенианским принципам духовной чистоте юности. В его статьях уже можно обнаружить зачаток тех важнейших концепций опыта и истории, которые будут занимать его и в зрелости. В качестве студента университета Фрайбурга и университета Берлина Беньямин посещает лекции неокантианца Генриха Риккерта и социолога Георга Зиммеля, продолжая активно участвовать в растущем «Немецком молодежном движении». Тем не менее в 1914 году Беньямин покидает движение, критически отозвавшись на публичную лекцию своего наставника Винекена, воспевшего этический опыт, который разразившаяся война открыла для молодежи. В 1915 году у Беньямина завязывается дружба с Герхардом (позже Гершомом) Шолемом, своим однокурсником из Берлинского университета. На протяжении всей дальнейшей жизни эта связь будет оказывать влияние на его отношение к иудаизму и каббале, которое прослеживается в его интерпретациях Кафки начала 1930-х годов и в мессианском прочтении картины Пауля Клее Angelus Novus в тезисах «О понятии истории». Шолем также будет способствовать организации и, отчасти, формировать литературное и теоретическое наследие Беньямина после его смерти (Raz-Krakotzkin 2013).

В 1919 году в Бернском университете Беньямин с отличием защищает докторскую диссертацию «Понятие художественной критики в немецком романтизме». Вскоре после этого он принимается за работу над своим знаменитым эссе о произведениях Гёте «Избирательное сродство», в которой на практике применяется теория художественной критики, разработанная им в диссертации. Габилитационная работа «Происхождение немецкой барочной драмы» — диссертация, которая позволила бы ему профессионализироваться в академической среде — со смертью протестантского теолога Флоренса Кристиана Ранга, как Беньямин и опасался, теряет своего «истинного читателя». В 1925 году Беньямин вынужден отозвать свою заявку из университета Франкфурта, а вместе с ней и отказаться от возможности занять академическую позицию (это решение было отчасти вызвано негативном мнением Макса Хоркхаймера, будущего покровителя Беньямина в Институте социальных исследований). Однако, несмотря на этот академический провал, два года спустя отрывок из его габилитационной работы появляется в литературном журнале, а в 1928 году на ее основе публикуется книга, быстро получившая благоприятный отклик в ряде уважаемых газет и периодических изданий в Германии и за ее пределами (Brodersen 1996: 154). По иронии судьбы неудавшееся габилитационное исследование Беньямина впоследствии становится предметом семинарского курса, который Теодор Визенгрунд (позднее Теодор Адорно) преподает во Франкфуртском университете в 1932–1933 годах.

Основная работа над диссертацией завершается в 1924 году на итальянском острове Капри, где Беньямин находится по финансовым причинам. Пребывание там будет иметь определяющее значение для Беньямина благодаря состоявшемуся на острове знакомству с театральным режиссером из Латвии Асей Лацис, с которой у Беньямина завязываются неудачные в эротическом смысле, но продуктивные в интеллектуальном отношения. Совместно с Лацис в 1925 году Беньямин пишет эссе «Неаполь», в 1923–1926 годах посвящает ей полуконструктивистскую коллекцию фрагментов «Улица с односторонним движением», опубликованную 1928 году, а незавершенная работа «Пассажи», начатая в конце 1920-х годов, демонстрируют модернистские эксперименты с формой, которые отчасти можно объяснить интеллектуальным влиянием Лацис. Марксистский поворот Беньямина к историческому материализму укрепляется «Историей и классовым сознанием» Георга Лукача, которую он с воодушевлением изучает во время своего пребывания на Капри, а также поездкой к Лацис в советскую Москву, которую Беньямин посещает зимой 1926–1927 годов.

К началу 1930-х годов Беньямин занят в проекте создания левого периодического издания под названием «Кризис и критика», работая вместе с Эрнстом Блохом, Зигфридом Кракауэром и, среди прочих, марксистским поэтом, драматургом и театральным режиссером Бертольтом Брехтом (Вицисла 2017). Беньямин знакомится с Брехтом в 1929 году благодаря Лацис, и в течение следующего десятилетия между ними возникает тесная личная дружба, по ходу развития которой сходство их литературных и политических интересов усиливается в непростых условиях политической ссылки. Беньямин предпринимает серию исследований «эпического театра» Брехта и создает радиопередачи на основе экспериментов Брехта в театральной дидактике (Brodersen 1996: 193). В 1933 году Беньямин в последний раз покидает нацистскую Германию вслед за Адорно, Брехтом и другими еврейскими друзьями, отправляясь в изгнание, которое он проводит в Париже, на Ибице, в Сан-Ремо и в доме Брехта в Дании близ Свендборга.

В 1930-е годы Институт социальных исследований, к тому времени находившийся под руководством Хоркхаймера и изгнанный из Франкфуртского университета, предоставляет Беньямину стипендию, необходимость в которой становится все более ощутимой, а также важнейшую для него возможность публиковаться. В обеспечении этой поддержки важную роль сыграл Теодор Адорно, с которым десять лет назад Беньямина познакомил их общий друг Зигфрид Кракауэр. Однако финансовая зависимость повлекла за собой редакторскую правку ключевых эссе Беньямина, в которых он развивал свою материалистическую теорию искусства, таких как «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и работах о Бодлере и Париже, выросших из «Пассажей».

С началом войны в 1939 году Беньямин временно интернирован во французские «концентрационные лагеря», созданные для немецких граждан. Через несколько месяцев после освобождения он возвращается в Париж и продолжает свою работу над «Пассажами» в Национальной библиотеке. Заметки к свеому незаконченному исследованию Беньямин оставляет на хранение библиотекарю и другу, писателю Жоржу Батаю, когда бежит из Парижа перед наступающей немецкой армии летом 1940 года. Последние несколько месяцев жизни Беньямина отражают опыт множества других немецких евреев в Вишистской Франции — бегство к границе и подготовка к эмиграции законными или незаконными средствами. Не имея необходимой выездной визы из Франции, он присоединяется к группе, которая пересекла Пиренеи в попытке въехать в Испанию в качестве нелегальных беженцев. Возвращенный таможенниками, Беньямин кончает с собой в маленьком испанском пограничном городке Портбоу 27 сентября 1940 года.

Ранние работы: Кант и опыт

Ряд исследователей подчеркивает, насколько важны неопубликованные ранние фрагменты Беньямина для понимания его философского проекта в более широком масштабе (Wolfharth 1992; Caygill 1998; Rrenban 2005). Без них действительно трудно понять интеллектуальный контекст и историческую традицию, опираясь на которую пишет Беньямин, а потому без них почти невозможно постичь философские основания его ранних работ. В одной из своих самых ранних опубликованных работ — эссе под названием «Опыт» (Erfahrung, 1913/1914) ― Беньямин пытается вывести альтернативное и более совершенное понятие опыта; это эссе является полезным введением в центральную для него проблематику и область его неутихающего философского интереса. Задача Беньямина по разграничению непосредственного и метафизического опыта духа ценна тем, что тематизирует понятийную оппозицию, пронизывающую всю его мысль.

В ранних текстах заметно ощущается влияние Ницше (McFarland 2013), особенно в том, какой значимостью молодой Беньямин наделяет эстетический опыт в деле преодоления озлобленного нигилизма современных ему ценностей (хотя здесь ему и не удается артикулировать это культурное преобразование кроме как в туманном обращении к канону немецких поэтов: Шиллеру, Гёте, Гельдерлину и Штефану Георгу).

К 1918 году Беньямин пытается помыслить «высшее понятие опыта» (SW 1: 102) в более систематичном и философски продуманном ключе, вписывая его в рамки «грядущей философии» и увязывая его с трансцендентальным идеализмом Канта. Беньямин утверждает, что ценность философии Платона и Канта заключается в ее попытке обеспечить знанию объем и глубину за счет процедуры обоснования, примером которой является кантовское критическое исследование трансцендентальных условий познания. Но кантовская попытка достичь достоверного и вневременного знания, в свою очередь, основана на эмпирической концепции опыта, которая, как утверждает Беньямин, ограничена тем «голым, примитивным, самоочевидным» опытом Просвещения, парадигма которого — ньютоновская физика (SW 1: 101). Несмотря на то, что Кант вводит трансцендентального субъекта, его система остается привязанной к наивному эмпирическому пониманию опыта, которому отдавалось предпочтение в позитивистской научной традиции, как встрече между отдельным субъектом (понимаемым как познающее сознание, реципирующее чувственные интуиции) и объектом (понимаемым как вызывающая ощущение вещь-в-себе).

В противоположность этому понятие опыта до эпохи Просвещения присваивало миру более глубокое и основательное значение, поскольку творению, понятому в свете откровения, приписывалась религиозная значимость. Это проявилось не только в глубоко христианском мировоззрении средневековой Европы, но и в гуманизме эпохи Возрождения в секуляризованной форме, в барокко, а также у мыслителей Контрпросвещения, таких как Гаман, Гете и романтики. Беньямин предполагает, что «великое преобразование и исправление, необходимое понятию опыта, столь односторонне математико-механически ориентированному, может быть достигнуто только путем соотнесения знания с языком, как это было предпринято Гаманом при жизни Канта» (SW 1, 107–8). В эссе «О языке вообще и человеческом языке» (‘Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen’, 1916) Беньямин предлагает теологическую концепцию языка, восходящую к рассуждению Гамана о творении как физическом отпечатке Слова Божьего, и утверждает, что «нет ни в живой, ни в неживой природе такого события или вещи, которые не участвовали бы определенным образом в языке» (Беньямин 2012a: 7).

В этих ранних эссе язык рассматривается в первую очередь как модель опыта именно потому, что он подрывает и преступает четкие разделения и ограничения, действующие в кантовской системе, включая фундаментальное различение субъекта и объекта ощущений.

Если оба они имеют языковую природу, то язык служит средством переживания, связывающим мнимые «субъект» и «объект» в более глубоком, возможно мистическом отношении изначального родства. В более общем смысле метакритика Гамана дает Беньямину ощущение искусственности кантовского разделения рассудка и чувственности на основе пустого и чисто формального понятия чистого разума, которое само по себе может быть постулировано только в соответствии с конкретным эстетическим содержанием языка.

Беньямина не интересует возвращение ни к докритическому проекту рационалистической дедукции опыта, ни к непосредственно религиозному мировоззрению — его интересует то, как используемая Кантом научная концепция опыта искажает структуру кантовской философской системы, а также то, как это можно скорректировать при помощи теологических понятий. Эпистемология должна решать не только «вопрос о достоверности знания, которая устойчива», но и игнорируемый ею вопрос о «целостности опыта, которая эфемерна». Предложенная Беньямином формулировка этого проекта в рамках кантовской системы указывает, пусть и в неполной мере, на проблемы, которые будут волновать его в поздних текстах. В целом здесь предполагается расширение ограниченных пространственно-временных форм и причинно-механистических категорий кантовской философии через слияние, например, религиозного, исторического, художественного, языкового и психологического опыта. Постоянная озабоченность Беньямина новым, устаревшим и гетерономным отражает его попытку сделать более спекулятивные феноменологические возможности опыта прерогативой философского знания. Беньямин сопротивляется примату любой отдельной дисциплины знания, сохраняя их множественность, которая связывает истину с проблемой эстетической репрезентации. Так Беньямин приходит к попытке радикального переосмысления философского понятия идеи, отходя от ее дуалистических ассоциаций с вневременной и чисто рациональной сущностью вещей.

Беньямин также полагает, что более спекулятивная метафизика потребовала бы отмены резкого различия между природой и свободой — или причинностью и моральной волей — в кантовской архитектонике. Поскольку именно специфическое понимание «диалектики», которая в критической системе Канта опосредует эти две сферы, влечет за собой ее спекулятивное переосмысление. Это предполагает, что могут раскрыться новые возможности силлогистических логических отношений, включая то, что Беньямин называет «понятием особого не-синтеза двух понятий в одном третьем» (Беньямин 2012a: 40; Weber 2008: 48). Отношение не-синтеза, о котором здесь говорится, можно найти в беньяминовском понимании идеи как констелляции крайностей, изложенном в «Происхождении немецкой барочной драмы», и идеи как диалектического образа, появляющимся в зрелых сочинениях. В этом смысле метакритика, которую Беньямин проводит по отношению к Канту, представляет собой попытку сконструировать посткантовскую традицию диалектики, альтернативную гегелевской. Она, таким образом, требовала и новой философии истории.

Романтизм, Гёте и критика

Изначально Беньямин пытается развить эти идеи в контексте философии истории Канта, полагая, что именно так проблемы кантовской системы могут быть полностью раскрыты и решены (C, 98). Его очень ранняя статья «Жизнь студентов» (‘Das Leben der Studenten’, 1915) помогает понять, как эти проблемы проявляются в философии истории.

Это второе, «мессианское» видение истории предполагает особое намерение и методологию: оно намеревается постичь, как элементы того, что Беньямин называет «предельным» или «высшим метафизическим состоянием» истории (мы могли бы назвать их историческим абсолютом), предстают не как telos или конец истории, но как имманентное состояние совершенства, которое может явить себя во всякий конкретный момент. Беньямин утверждает, что необходимое признание такого метафизического состояния требует критики [Kritik] (Там же, 10). Изначально Беньямин предлагает кантовскую философию истории в качестве темы своей докторской диссертации, и хотя он сочтет необходимым сменить ее на философию искусства ранних немецких романтиков, важнейшие черты предложенного проекта сохранятся в его итоговой работе. Проницательные читатели, говорит он, все еще смогут разглядеть в ней «раскрытие отношения истины к истории» (C, 135–6). В частности, концепция художественной критики, принятая в эстетике романтизма, опирается на эпистемологические предпосылки, раскрывающие «мессианскую» сущность романтизма (SW 1, 116–7; n.3, 185).

В своей докторской диссертации Беньямин утверждает, что философское отношение между идеей искусства и конкретными произведениями в эстетике романтизма должно пониматься в рамках теории рефлексии Фихте. Ей присуща попытка обосновать возможность некоторого непосредственного типа познания без проблематичного понятия интеллектуальной интуиции. Для Фихте рефлексия означает свободную деятельность сознания, берущего себя в качестве собственного объекта мышления — способность мыслить о мышлении. При этом первоначальная форма мышления преобразуется в его содержание. В таком размышлении мысль кажется способной непосредственно схватывать себя в качестве мыслящего субъекта и, следовательно, обладать определенным видом непосредственного и основополагающего знания. Хотя Беньямин в своей диссертации вводит ряд специфических критических замечаний в адрес философской позиции Фихте, он, тем не менее, ценит фихтеанское понятие рефлексии за то, что оно дает эпистемологическое основания для истолкований метафизической функции художественной критики, которые были предложены Фридрихом Шлегелем и Новалисом. Однако некоторые исследователи ставят под сомнение точность беньяминовского прочтения понятия рефлексии у Фихте, а также то значение, которое он придает ему в эпистемологии романтизма (Bullock 1987: 78–93; Menninghaus 2005: 29–44).

В отличие от Фихте в эстетике романтизма непосредственность и бесконечность не рассматриваются как взаимоисключающие аспекты сознания. Уникальность романтического понятия абсолюта заключена в том факте, что по отношению к романтическому представлению о бесконечности абсолют не пуст, а «содержателен и наполнен» (SW 1, 129). Беньямин утверждает, что романтики определенным образом идентифицировали абсолют с идеей искусства, в особенности с художественной формой (SW 1, 135). Художественная критика становится центральной частью этой концепции бесконечного осуществления, поскольку, равно как и эпистемологическая соотнесенность рефлексии с мыслью у Фихте, критика завершает конкретное и конечное произведение искусства, помещая его на более высокий уровень, где форма произведения искусства становится его содержанием в качестве объекта критики, и одновременно соединяет конкретную художественную форму произведения с непрерывностью и целостностью абсолютной формы в идее искусства.

Постигая идею искусства как «медиум рефлексии», ранние романтики разрушают просвещенческое мировоззрение позитивных наук, унаследованное Фихте от Канта, и тем самым преодолевают критические запреты, наложенные на опыт бесконечного (SW 1, 132; 131). Данная концепция осуществленной бесконечности конституирует мессианизм, который Беньямин считает неотъемлемой чертой ранней романтической эпистемологии.

В заключении той версии диссертации, что была официально представлена на рассмотрение в университет, Беньямин отождествляет романтическую теорию художественной критики с «завершением произведения искусства» (SW 1, 177).

Эта имманентная критика отвергает как догматическое наложение внешних правил (например, классической эстетики), так и растворение эстетических критериев (при обращении к художественному гению). Таков, по мнению Беньямина, один из фундаментальных принципов, наследуемых модерным представлением о художественной критике. В той версии диссертации, которая ходила среди его друзей и коллег, нет вывода, содержащего полное утверждение романтизма, но имеется критическое послесловие, в котором критические возражения, вставленные Беньямином в текст, представлены эксплицитно. Согласно этим возражениям, романтическая теория искусства и, следовательно, фундирующая ее структура абсолюта, проблематична, носят односторонний характер и неполны в отношении (1) собственного формализма, (2) собственной позитивности и (3) собственной сингулярности.

Поскольку содержание каждого последующего уровня рефлексии обеспечивается формой его объекта, критика раскрывает зачаток имманентной предрасположенности к тому, чтобы стать ее предметом, который заключен в форме каждого конкретного произведения. Такой формализм исключает сколько-нибудь серьезное обсуждение конкретного содержания произведения.

2. И наоборот, все, что не содержит в себе возможности стать предметом критики, не может быть истинным произведением искусства. Как следствие, романтическая критика неспособна различать хорошие и плохие произведения искусства, поскольку ее единственным критерием является лишь принадлежность или непринадлежность чего-либо искусству. Такая критика полностью позитивна в своей оценке и лишена важного негативного момента, принципиально значимого для суждения.

3. Наконец, как утверждает Беньямин, Шлегель «совершил старую ошибку смешения абстрактного и всеобщего, когда он полагал, что должен превратить это [абсолютное] основание [искусства] в индивидуальное» (SW 1, 166-7). Поэтому он дал «ложную интерпретацию» единства всех произведений, полагая, что все они принадлежат некоему мистическому, сингулярному и трансцендентальному произведению.

В послесловии изложена следующая из вышесказанного необходимость в том, что Беньямин называет гётевской модификацией раннего немецкого романтизма. Связь между этой критикой романтизма и мыслью Гёте обнаруживается в утверждении о том, что «в конечном счете мистический тезис о том, что само искусство есть одно произведение... находится в точном соответствии с принципом, утверждающим неразрушимость произведений, очищенных иронией» (SW 1, 167). С его ошибочной сосредоточенностью на единой идее искусства романтическое осуществление совпадает только с бесконечностью безусловного, что означает, что осуществление является сущностно неисторической категорией бесконечного. Такая критика не может быть описана как суждение, поскольку всякое подлинное суждение включает в себя существенный негативный момент завершения в «самоуничтожении» (SW 1, 152). Следовательно, поскольку «романтический мессианизм не действует здесь в полную силу» (SW 1, 168), романтики все чаще вынуждены были обращаться к «арсеналу» этики, религии и политики, чтобы обеспечить содержание, дополняющее их теории искусства.

Концепция эстетического суждения Гёте и его принцип «невозможности критики» великих произведений снабдили Беньямина способом помыслить необходимую модификацию идеи искусства раннего немецкого романтизма. Его объяснение метафизической структуры, внутренне присущей идеалу искусства у Гёте, обнаруживает противоположные свойства его структуры абсолюта: это и сфера чистого содержания, средство разрушительного преломления, и множественность перемежающихся архетипов. Поскольку конечные конкретные произведения никогда не могут быть романтизированы и тем самым объединены в индивидуальный абсолют, они остаются внутренне неполны и все еще неспособны достичь высшей стадии своей завершенности: так «торс», отделенный от всего тела, в своей мертвенности подобен трупу. В этом контексте истинной задачей критики становится не завершение живого произведения, а разрушительный конец умирающего.

Эссе Беньямина об «Избирательном сродстве» Гёте (1924-5) представляет собой образцовый пример такой критики и в то же время развивает концепцию дальше, более явным образом помещая ее в контекст истории. Здесь перед критикой ставится задача раскрыть то, что Беньямин называет «содержанием истины произведения искусства», тесно связанным с его «реальным содержанием», имеющим место в начале истории произведения (Беньямин 2000: 58). В отличие от простого комментария, который ограничивается рассмотрением свойств его реального содержания, представляющихся уже исторически анахроничными, цель критики — разрушить такого рода внешний пласт, чтобы постичь внутреннее содержание истины произведения. Фундаментальная филологическая ошибка комментария состоит просто-напросто в том, что он соотносит произведение с «жизненным опытом [Erlebnis]» автора в контексте его биографии (например, как в случае с биографией Гёте, написанной Фридрихом Гундольфом в 1916 году), а не с более широким полем исторической рецепции, через которое произведение доходит до своего современного критика.

Поэтому, начиная с рассмотрения нетипичных и неожиданных черт творчества Гёте, которые стали занимать позднейших критиков, Беньямин исследует, как они выводятся из приемов, в свою очередь заимствованных из новеллы как особой формы. Эта новеллистическая конструкция придает «Избирательному сродству» странный характер, сближающий его с басней и отличающий от натурализма типичного романа. Именно такой мифический пласт, как реальное материальное содержание произведения, выражает наличие в творчестве Гёте пантеистического и «демонического» отношения к природе.

Содержание истины, напротив, следует искать не в бросающихся в глаза особенностях техники произведения, а в единстве его отчетливой формы. Задача критики состоит в том, чтобы сделать это содержание истины объектом опыта. Она имеет дело не с жизнью или намерениями художника, а с тем подобием или видимостью жизни, которой наделено само произведение в силу своей миметической способности к репрезентации — его языковой выразительностью, которая описывается как граничащая с жизнью и прилежащая к ней (Там же: 116). Но что существенно для искусства и что отличает его от подобия природы, так это «невыразимое [Ausdruckslose]» — то критическое насилие в произведении искусства, которое «становится на пути этой видимости, останавливает движение, нарушает гармонию» (Там же: 105). «Только невыразимое завершает произведение» в качестве произведения искусства и делает оно это, разрушая видимость единства произведения, ложную видимость свойственной ему тотальности, утверждает Беньямин. В отличие от интенсификации романтической рефлексии, когда видимость как таковая становится объектом подобия более высокого уровня, открывается его диссонанс. Описывая этот момент, Беньямин опирается на концепцию цезуры Гельдерлина и называет его «контр-ритмическим разрывом» (Там же: 106 [в русском переводе — «вмешательство в ритм»]). Сосредотачивая свои усилия на репрезентации такой цезуры, подлинная критика, в свою очередь, углубляет преломляющее насилие, совершая разрушительное действие или погребальный обряд, в котором самоуничтожается произведение.

Будучи на пределе своих миметических способностей, искусство привлекает внимание к своему устройству и при этом находит ресурсы для того, чтобы воплощать собой более глубокую истину. В противоположность тому, что Беньямин называет христианско-мистической уверенностью в будущем примирении (которую Гёте вводит в заключении новеллы, чтобы противостоять мифическому фатализму, задающему тон в остальном тексте), он держится за парадоксальный проблеск надежды, отождествляемый с образом падающей звезды, который появляется у Гете в новелле (Там же: 121). Если образ звезды сохраняет здесь свою связь с символическим порядком, то это происходит в соответствии с тем, как Беньямин ранее описывал невыразимое — как «торс символа» (Там же: 105). Возможно, однако, что рассматривать смысл цезуры в данном случае имеет смысл скорее в контексте теории аллегории. Последняя будет должным образом сформулирована лишь в следующей крупной работе Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928).

Барочные констелляции

«Барочная драма» (Trauerspiel) — термин, используемый для описания одного из видов драмы в эпоху искусства барокко в конце XVI — начале XVII веков. Основные авторы, обсуждаемые в диссертации Беньямина, — это не великие представители жанра, такие как Педро Кальдерона де ла Барки и Уильяма Шекспира, а немецкие драматурги Мартин Опиц, Андреас Грифиус, Иоганн Христиан Халльман, Даниэль Каспар фон Лоэнштейн и Август Адольф фон Хаугвиц. Их пьесы характеризуются простотой действия, сравнимой с классицизмом раннего ренессансного театра, но в то же время содержат черты, характерные для барокко. Они включают в себя чрезмерную и интенсивную напыщенность языка (включая образную тенденцию к языковому сжатию), отсутствие психологической глубины персонажей, засилье театрального реквизита и театральных механизмов и зависимость от них, а также акцентуацию насилия, страданий и смерти (Newman 2011; Ferber 2013).

Оставляя пока в стороне методологическое введение («Эпистемологическое предисловие»), обратимся к первой части работы, посвященной отрицанию догматической попытки позднейших критиков навязать этим пьесам внешние критерии аристотелевской эстетики, уходящие корнями в классическую трагедию. Здесь беньяминовское понимание трагедии (и его подход к барочной драме в целом) частично обусловлено влиянием работы Фридриха Ницще «Рождение трагедии из духа музыки». Беньямин утверждает, что в ней обосновано критическое осознание того, что эмпатия неуправляемой модерной чувственности бесполезна для правильного понимания древней трагедии (Беньямин 2002: 102). Вместо этого Ницше исследовал метафизику сущности трагедии как диалектического взаимодействия противоположных эстетических импульсов — аполлонической видимости и дионисийской истины. Эта диалектика занимает центральное место в философских исследованиях самого Беньямина, в частности в его восходящем к рассуждению об «Избирательном сродстве» Гёте утверждении о том, что момент невыразимого является основополагающим для искусства, в котором границы видимости нарушаются именно для того, чтобы пролить свет на художественную истину.

Однако Беньямин в то же время критикует Ницше за ограниченность его подхода к эстетике и, следовательно, за отказ понимать трагедию исторически. Без философии истории исследованию Ницше не удалось определить политическую и этическую значимость выделяемых им метафизических и мифических характеристик (Беньямин 2002: 96). Под влиянием идей Франца Розенцвейга и Флоренса Кристиана Ранга (Asman 1992) Беньямин рассматривает трагедию как выражение воспринимаемого разрыва между доисторической эпохой мифических богов и героев и возникновением нового этического и политического сообщества. Историческая ограниченность ницшеанской теории трагедии обостряется, когда речь заходит о возможности возвращения трагической формы в современный театр. В то время как Ницше склонен просто порицать слабость современной драмы, противопоставляя ей силу греков (за исключением Вагнера, которое Ницше делал в своих ранних работах), Беньямин занимается выяснением того, ограничивают ли сами исторические условия трагической формы силу ее действия в современности.

В соответствии с принципами романтической критики, рассмотренными выше, барочной драма обладает своей собственной отчетливой формой, поэтому ее следует критиковать в соответствии с ее собственными внутренне установленными стандартами. «Содержанием, истинным предметом» барочной драмы является не миф, как в случае трагедии, а историческая жизнь (Беньямин 2002: 48). Как и в случае с заимствованной Гёте формы новеллы, это содержание частично восходит к другим эстетическим структурам, главным образом к эсхатологической ориентации средневековой христианской литературы: пьес страстей, мистерий и хроник, историография которых описывала весь ход мировой истории как историю избавления (Там же). Но лютеранский отказ от кальвинистской сосредоточенности на благих делах и секуляризирующая тенденция, заложенная в политической философии и философии права XVI-XVII веков, имеющей натуралистический характер (они приводятся в связи с обсуждением теорией суверенитета Карла Шмитта), привели к тому, что такая история была лишена человеческих ценностей и смысла. Эта напряженная, антиномичная комбинация трансцендентности и имманентности создает сложный гибрид, в котором история — как повествование о человеческом шествии к избавлению в Судный день — теряет эсхатологическую определенность своего избавительного конца и секуляризируется, превращаясь лишь в естественный фон, на котором разворачивается профанная борьба за политическую власть.

Размышления Беньямина о суверенном насилии в XVII веке можно противопоставить его революционным рассуждениям в более ранней работе «К критике насилия» (‘Zur Kritik der Gewalt’, 1921), которая представляет собой ответ на «Размышления о насилии» Жоржа Сореля (1908). Эти тексты спровоцировали множество ответных реакций в контексте политической теологии, среди наиболее известных ― реакции Карла Шмитта, Жака Деррида и Джорджо Агамбена. Шмитт в эссе «Гамлет или Гекуба» (Schmitt 1956) напрямую отвечает на эссе Беньямина. Деррида в работе «Сила закона: мистические основания авторитета», в разделе, посвященном эссе «К критике насилия» подвергает сомнению воззвание к революционности божественного насилия, продолжая эту линию критики в контексте мессианизма в «Призраках Маркса» (Деррида 2006b) и «Марксе и сыновьях» (Деррида 2006a), а также в адрес Шмитта в «Политике Дружбы» (Derrida 1994). Эти сложные отношения между Беньямином, Шмиттом и Деррида стали объектом множества исследований, включая «Чрезвычайное положение» Агамбена (Агамбен 2011) (Bredekamp 1999, 247–266; Liska 2009), хотя более обстоятельные исследования подчеркивают явные расхождения между позицией Беньямина и позициями Деррида и Шмитта (Tomba 2009, 131–132; Averlar 2005, 79–106; Weber 2008, 176–194). В этом отношении более влиятельным и стойким увлечением Беньямина представляется не политическая теология Шмитта, а реакционный витализм Людвига Клагеса (Fuld 1981; McCole 1993, 178–180, 236–246; Wolin 1994, xxxi–xxxviii; Wohlfarth 2002, 65–109; Lebovic 2013, 1–10, 79–110).

Во второй части своей диссертации Беньямин обращается к понятию аллегории для выявления скрытой эсхатологической структуры произведений искусства. Однако в первом части он использует искажающее напряжение этой структуры для определения специфической и исторически различимой техники немецкой барочной драмы. Это рассуждение завершается определением печали или траура (Trauer) как преобладающего настроения, присущего метафизической структуре барочной драмы, в противоположность страданию трагедии. С «полной секуляризацией исторического в состоянии творения <...> История выходит на арену», чтобы стать естественной историей (Беньямин 2002: 83), которой сопутствует познание как меланхолическое созерцание вещей, приносящее загадочное удовлетворение от самого признания их мимолетности и пустоты (Там же: 138). «Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам», — утверждает Беньямин, — «...ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится. Все связанное с Сатурном указывает на земные глубины» (Там же: 155).

Чтобы постичь, как форма этих произведений определяется их истинностным содержанием, требуется реконструкция барочного понятия об аллегорическом, которое составляет структурную основу меланхолической созерцательности. Беньямин утверждает, что подлинное понимание аллегорического, как оно возникло в своей наивысшей форме в XVII веке, было затуманено, с одной стороны, позднейшей романтической эстетизацией символа, а с другой, тенденцией осмыслять аллегорическое негативно в противоположность символу как лишенному ценности эстетическому понятию. Таким образом, сначала требуется восстановить подлинное теологическое понятие символа, чтобы выделить аутентичное понятие аллегорического. Это должно быть сделано путем утверждения глубокого, но парадоксального теологического единства между материальным и трансцендентальным, которое обнаруживается в символическом. Фундаментальное различие между теологическими понятиями символа и аллегории будет тогда относиться не к их различающимся объектам (идея против абстрактного понятия), а к различающимся способам, с помощью которых они обозначают, выражают или представляют этот объект. Беньямин делает вывод, что это различие, в частности, является темпоральным.

Опираясь на недостаточно разработанные идеи мифографов Георга Фридриха Крейцера и Иоганна Йозефа фон Гёрреса, Беньямин указывает, что «временной мерой постижения символа является мистическое “вот сейчас”» (Там же: 171). Темпоральность аллегорического, напротив, следует понимать как нечто динамичное, подвижное и текучее. Это аутентичное понятие аллегории возникает в барокко XVII века как ответ уже упомянутой антитезе средневековой религиозности и ренессансной секуляризации. Пространственно-временная структура эсхатологии, свойственная аллегории, соответствует натурализации религиозной структуры истории в барокко: «В то время как в символе с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории facies hippocratica (то есть «Гиппократово лицо», как называют лицо умирающего с осунувшимися чертами) истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт. Все несвоевременное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица — вернее, черепа» (Там же: 171-172).

Сквозь призму аллегории мгновенное внутренне преобразование символического становится естественной историей, замедленной до такой степени, что каждый знак кажется застывшим и —якобы освобожденный от всякого отношения — произвольным. Реальная вещественность письменного текста иллюстрирует этот аллегорический акцент на вещах. Аллегория — не условная репрезентация некоторого выражения, как это превратно толкуют позднейшие критики, а выражение конвенции [Ausdruck der Konvention] (Беньямин 2002: 182). Аллегорическое выражение в качестве своего объекта включает саму условность исторического, видимость незначительности и безразличия. То есть сама условность означивается или выражается. Таким образом, то, что Беньямин вновь открывает в аллегории, в чем-то близко понятию невыразительного, как торс символа, упомянутый Беньямином в эссе о Гёте. Беньямин утверждает, что преобладание аллегорического представления в барокко XVII века находит свое наиболее сильное выражение в барочной драме, а следовательно, идея барочной драмы должна пониматься через аллегорию.

Можно считать, что в Erkenntniskritische Vorrede, или «Эпистемологическом предисловии», решаются две ключевые задачи: путем проблематизации существующих дисциплинарных подходов дается прямое методологическое обоснование применяемой в работе теории критики и, уже во второй части работы, в модерных терминах изнутри восстанавливается понятие аллегорического опыта. На методологическом уровне Беньямин отстаивает необходимость трансдисциплинарного подхода к искусству, который может в критическом ключе преодолеть гносеологические и исторические ограничения философии и истории искусства (в частности, истории литературы). Этот трансдисциплинарный подход в диссертации Беньямина может отчасти объяснить трудности с ее принятием Франкфуртским университетом, где диссертация была отвергнута как философским факультетом, так и факультетом литературы. В предисловии большая часть теоретической дискуссии посвящена корректировке методологической однобокости каждого из существующих подходов с помощью положительных особенностей другого. Философия искусства, в целом, корректно акцентирует проблему сущностей, но ей мешает отсутствие сколько-нибудь адекватного исторического рассмотрения. История искусства, напротив, озабочена историческим происхождением, но не располагает адекватным понятием сущности. Требуется не просто слияние эстетики и истории, а их радикальное переосмысление в соответствии, во-первых, с историческим понятием сущности, а во-вторых, с философским понятием истории.

В широком смысле теория идей Беньямина переносит философскую проблему метафизического реализма в контекст эстетики. Иными словами, она ставит вопрос о реальности эстетических жанров вроде «трагедии» и художественных эпох вроде «Ренессанса», классифицирующих группу конкретных произведений по набору общих характеристик. В предисловии критикуются существующие традиции эстетического номинализма за недостаточность решения проблемы. Некритическое использование индуктивных методов, продемонстрированное историками литературы, исключает гипостазирование таких терминов, как «Ренессанс», на том основании, что оно устанавливает ложное тождество между сходными эмпирическими признаками, скрывая их разнородность. Это неприятие всякого реализма конституирующих идей основано на позитивистском критерии фактической верификации. Следовательно, такой термин, как «Ренессанс», употребляется этими историками только при условии, что понимается исключительно как абстрактное общее понятие. Однако это быстро приводит к скептицизму, поскольку не может проблематизировать критерии, с помощью которых это общее понятие выбирается изначально и абстрагируется от множества конкретных частностей, как и проблематизировать основания, по которым эти частности группируются вместе. Следовательно, [данные подходы] оказываются неспособны осознать необходимость платоновского полагания идей для репрезентации сущностей: в то время как понятия стремятся сделать подобное тождественным, идеи необходимы для осуществления диалектического синтеза между феноменальными крайностями (Беньямин 2002: 43). Философы искусства, напротив, озабочены сущностями, что в конечном итоге приводит к отказу от всякого понятия родовой формы на том основании, что уникальная неповторимость каждого конкретного произведения подразумевает единственно возможный сущностный жанр, который универсален и индивидуален для самого искусства. Ошибка — которую Беньямин приписывает ранним немецким романтикам, рассмотренным выше, — заключается в растворении действительных и существенных эстетических структур или форм в недифференцированном единстве (искусства), отрицающим их безусловную множественность.

В предисловии теория идей Беньямин представлена в сжатом виде, ее трудно понять вне контекста его ранних работ, при этом философская традиция, к которой она восходит, еще менее ясна в английском переводе. Однако в критической части исследования Беньямина отстаивается — в противовес эстетическим версиям позитивистского эмпиризма — метафизический реализм, а в противовес некоторым версиям философского идеализма — эссенциализм. Так, Беньямин не ограничивает возможность метафизической реальности лишь актуальными эмпирическими частностями и отстаивает множественность, а не единичность сущности (понимаемой, в терминах Гёте, как гармония, а не как единство истины). При этом он должен разрешить «теологический» парадокс, упомянутый в обсуждении символа и аллегории, об имманентном появлении трансцендентального/сверхчувственного в материальном/чувственном. Беньямин ясно показывает, что отношение между идеями и феноменами не является ни аристотелевской «умеренностью», ни кантовской закономерностью или гипотезой. Идеи не даны интеллектуальной интуиции, но они способны быть чувственно представлены. Такая чувственная репрезентация истины остается задачей философии.

Беньямин продолжает теоретические разработки путем поражающей образной реконфигурации элементов философской традиции. В «Предисловии» он предлагает ряд возможностей для осмысления понятия идеи, заимствуя их не только у философии, но и у эстетики, теологии и науки. Первая — платоновская Идея, оторванная в данном случае от научного восхождения к чисто рациональному, объективному знанию (как, например, в описании диалектики, представленном в «Государстве») и вместо этого увязанная с рассуждениями о прекрасном подобии в «Пире» (Беньямин 2002: 9). Вторая возможность — это идея адамического именования, которую Беньямин развивает в своей ранней теории языка. В этом контексте он отмечает, что ранние немецкие романтики тщетно пытались возродить теорию идей, потому что истина принимала для них скорее характер рефлексивного сознания, чем тот неинтенциональный, языковой характер, согласно которому вещи были отнесены к сущностным именам, впервые данным им Адамом [urvernehmen] (Беньямин 2002: 17). Именование — это праистория [Urgeschicte] означивания, указывающая на веще-подобную незаинтересованность, которая противостоит направленной, обобщающей интенциональности феноменологии Гуссерля. Третья — это «идеал» Гёте, который в данном случае упоминается в контексте фаустовских «матерей» и имплицитно отсылает к более ранним рассуждениям Беньямина о Гёте. Наконец — и это известно больше прочего — Беньямин сравнивает фактическую объективность идеи, что представлена в реконфигурации реальных явлений, с констелляцией (астрологическим созвездием), которое группирует вместе скопления отдельных звезд и одновременно обнаруживает себя за счет них. Беньямин утверждает, что истина «воплощается в хороводе изложенных идей [vergegenwärtigt im Reigen der dargestellen Ideen]» (Там же: 8). Понятие констелляции Беньямин заимствует непосредственно из лекции Адорно «Актуальность философии», в которой говорится о «манипулировании понятийным материалом посредством философии… группирования и процессуальной организации, констелляции и конструировании» (Adorno 1931: 131). С этого момента это понятие задает направление философской практики Беньямина в его основных работах: начиная с «Улицы с односторонним движением» 1928 года, затем в его работе 1930 годов для «Пассажей» со свойственной им методологической потребностью в конструировании истории и сопутствующей ей теории диалектического образа, и заканчивая понятием истории в его знаменитых поздних тезисах «О понятии истории» 1940 года.

Стремление Беньямина учитывать перспективу темпоральной трансформации искусства требует аналогичной радикализации. «Генетическая и конкретная классификация» (Беньямин 2002: 27), которую Бенедетто Кроче называл историей (чтобы отличать ее от такой мысли, которая носит обобщающий характер и абстрагируется от процесса изменения и развития), должна таким образом быть согласована с беньяминовской теорией идей. Ведь мессианская философия истории, лежащая в основе философской работы Беньямина, проблематизирует существующие формулировки понятий истории и исторического происхождения. Наряду с его рассуждениями об идее, понятие исторического происхождения не должно сводиться к причинности и актуальности эмпирических фактов и не должно рассматриваться как чисто логическая и вневременная сущность. Беньямин утверждает, что [происхождение] есть не только процесс, «в котором предполагается становление возникшего», и оно не «проявляется в наготе наличности фактического» (Там же: 27-28. — пер. измен.). Ибо «историческая» последовательность, позволяющая репрезентировать идею, должна включать в себя не только последовательность действительных явлений определенного исторического периода, но и последовательность их дальнейшего развития в мышлении более поздних эпох. Например, исследование сущностных качеств немецкой барочной драмы не может ограничиваться современными событиями и пьесами, как если бы они были «фактами», установленными и определенными раз и навсегда, но должно также рассматривать то, как меняется осмысление, свойственной этой исторической эпохе, и как разнится восприятие этих пьес, учитывая предшествующие условия их самопонимания. В то же время это и не чисто логическая категория, как если бы идея была некой сущностью, отделенной от истории и не связанной с ней, которую можно постичь через абстрагирование от всех этих конкретных исторических изменений.

«Наука о происхождении» — это философская история, история сущностного, созерцание которого предполагает диалектическую перспективу схватывания формы изначального феномена как подверженного процессу становления и исчезновения, а потому лишь частичного и неполного. Беньямин вновь прибегает к образу: «Происхождение стоит в потоке становления как водоворот и затягивает в свой ритм материал возникновения» (Беньямин 2002: 27). Критика пытается фактически собрать пра- и пост-историю феноменов в историческую констелляцию, в которой репрезентирована идея и спасены феномены. В этом ее мессианская функция по отношению к историческому абсолюту.

В «Предисловии» Беньямин также пытается сохранить аллегорический опыт барочной драмы для современной теории критики. Аллегорическое созерцание направлено на разрушение вещей, чтобы в момент спасения сконструировать [baun] новое целое из элементов старого. Характер этой конструкции отличает ее от творческого изобретения, порожденного фантазией, поскольку она оперирует уже существующим материалом и перестраивает его. Оставить отпечаток или впечатление от этой конструкции [Konstruktion] — одна из ее задач. Эта акцентуация одновременного разрушения и конструирования привела ряд исследователей к мысли, что работы Беньямина предвосхищают деконструкцию Деррида (Fischer 1996, Section 1: Modernity/Postmodernity; Weber 2008: 122–128), хотя следует отметить, что то, как Беньямин рассматривает особую историчность понятия критики и то, как он настаивает на имманентной истинности содержания произведения искусства, определенно носит модернистский характер и не может быть легко приписано той или иной «постмодернистской» позиции (Weigel 1996: xiv). Глубинное сходство между романтизмом и барокко заключается в их общей модернистской направленности на корректировку классицизма в искусстве и в их квазимифическом видении классицизма вообще. В «Предисловии» Беньямин размышляет о «модерности» барокко, замечая, что «последние двадцать лет современной немецкой литературы привлекаются для объяснения растущего интереса к барокко» (Беньямин 2002: 40. — пер. измен.). Хотя Беньямин ссылается на сходство между экспрессионизмом в модерной литературе и маньеристским преувеличением в барокко, его собственная реконструкция аллегорического опыта и важность этого опыта для эстетической теории переживаются в соответствии с исторической связью между прошлым барокко и модерностью беньяминовского настоящего: модерность и раскрывается в барокко, и раскрывает его.

Книга о барочной драме завершала немецкий «творческий цикл» Беньямина (C, 322). В начале 1920-х годов Беньямин погрузился в задуманное им масштабное исследование политической мысли, от которого осталось лишь несколько фрагментов и эссе «К критике насилия» (Steiner 2001: 61). Как отмечает Уве Штайнер, хотя политическую мысль Беньямина можно рассматривать в свете экспрессионизма и ницшеанства, центральное место, которое занимает осуществление счастья в его определении политики как «удовлетворении необузданной человечности», находится в прямой оппозиции к трагическому героизму Заратустры (Steiner 2001: 49-50, 61-62). Это знаменует собой как преемственность, так и разрыв с тем, что Ирвинг Вольфарт назвал его более ранней «политикой юности» (Wohlfarth 1992: 164), которая в значительной степени опиралась на философию истории и культуры, испытавшей влияние «Несвоевременных размышлений» Ницше. Беньямин отмечал, что его разрыв с молодежным движением не означал, однако, отказа от ранних идей, но их погружение в «более жесткий, более чистый, более невидимый радикализм» (C, 74). Это отчасти объясняет то, что Кларк описывает как «загадочный» характер того, что Адорно назвал (SW 4, 101-2) антропологическим материализмом «Пассажей», где, как замечает Кларк, создается впечатление, что «такая политика активно проповедовалась и разрабатывалась в другом месте» (Clark 2003: 45-46).

Новый этап был начат в «Улице с односторонним движением» (Einbahnstraße), написанной в 1923-6 гг. и опубликованной в 1928 г., чья форма и содержание воплощают на практике ту спекулятивную концепцию опыта с аллегорическим погружением в глубины вещей, которая была теоретически сформулирована в рассмотренных выше работах. Город дает чувственный, образный материал для «Улицы с односторонним движением», в то время как жанры листовки, плаката и рекламы обеспечивают конструктивный принцип, по которому она перестраивается как констелляция. Эта формальная методология напоминает технологические средства фотографии и кино, а также авангардные практики русского конструктивизма и французского сюрреализма. Это влечет за собой то, что Адорно называет «философией, направленной против философии» (Adorno 1955: 235), или то, что Говард Кейгилл называет «философствованием вне философии» (Caygill 1989: 119).

Изображение современного капитализма как столичной модерности в «Улице с односторонним движением» также знаменует поворотный момент в работах Беньямина — от того, что он ретроспективно назвал «архаической формой философствования, наивно захваченной природой» (BA: 88), к развитию «политического взгляда на прошлое» (Беньямин [электронный ресурс]). Теория опыта, изложенная в его ранних работах, теперь используется для революционных целей. В эссе «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» 1929 года сюрреалистический опыт становится примером «мирским озарения», которое, в отличие от озарения сакрального и моралистического типа, обнаруживаемого в религии, направлялось политическим и «материалистическим, антропологическим вдохновением» (Там же). Скрытая энергия, затаенная в самых обездоленных и устаревших вещах, посредством построения новых политических констелляций трансформируется в опьяняющий, революционный опыт (Там же). Возможность такого мирского озарения Парижа девятнадцатого века, представленного как исток модерности, занимала оставшееся десятилетие жизни Беньямина, и его исследования, написанные для монументальных и незаконченных «Пассажей», дают материал, из которого построены все его оставшиеся работы.

Пассажи

Город взрастил «готический» марксизм Беньямина (Cohen 1993). Париж стал его испытательным полигоном. Все работы Беньямина с осени 1927 года до его смерти в 1940 году так или иначе связаны с его большим незаконченным исследованием «Париж, столица девятнадцатого столетия», иначе известным как «Пассажи» (Das Passagen-Werk), по его основному образу, взятому им из романа 1926 года Le Paysan de Paris («Парижский крестьянин») французского сюрреалиста Луи Арагона. Об этой книге Беньямин писал: «Я никогда не мог прочитать больше двух или трех страниц в постели ночью, мое сердце начинало биться так сильно, что мне приходилось откладывать книгу в сторону» (BA, 88). Пассажи станут лишь одним из пяти или шести архетипических образов психосоциального пространства Парижа девятнадцатого века, вокруг которых был организован проект — каждый образ идет в паре с конкретным, тематически репрезентативным индивидом. Но они послужили моделью для других, и их сюрреалистическое происхождение и лиминальный утопический импульс, не внутренний и не внешний, установили образ желания и образ мечты — на границе сна и бодрствования — в сердце произведения, которое изначально задумывалось как своего рода «диалектическая сказка». (Фигурой, с которой были связаны Пассажи, был утопический социалист Шарль Фурье.) Все ключевые эссе Беньямина 1930-х годов были движимы импульсом и направлением, которые задавали «Пассажи», и откладывали завершение этого труда, погружая Беньямина в проработку его отдельных элементов.

Эта отсрочка была также отчасти результатом процесса созревания — своего рода дозревания, — имманентного самой работе. Пассажи были большим и амбициозным проектом не только с точки зрения массы и широты архивных источников (разыскиваемых Беньямином в Национальной библиотеке Парижа), но и — в первую очередь — с точки зрения его философского и исторического замысла, а также методологических и репрезентативных проблем, которые он ставил. Его обширный, но тщательно исследованный исторический объект должен был выступать в качестве точки входа в философски осмысленный опыт столичного капитализма — не некоторый опыт прошлого или опыт предыдущего этапа капиталистического развития, а опыт капиталистической метрополии в дни Беньямина — через построение определенного ряда отношений между его элементами «тогда» и «сейчас». Практика исследования, концептуальной организации и представления, которую она включала, была осознанно задумана как рабочая модель для новой, философски и политически ориентированной материалистической историографии.

В этом отношении, в самой своей неосуществимости, этот проект подтвердил фундаментальную историко-философскую истину предыдущего исследования романтических фрагментов, расширяя жанр ранее невообразимым способом.

В приливах и отливах своих меняющихся ритмов — добавлений, пересмотров, переформулировок и возвратов — «Пассажи» Беньямина представляют собой экстраординарный пример концептуального конструирования через конфигурацию и реконфигурацию архивных материалов. Объемные «Заметки и материалы», составляющие Пассажи в том виде, в каком они дошли до нас, оставались неопубликованными до 1982 года, и появились на английском языке только в 1999 году. Только после их публикации стало возможным получить ясное представление об общей траектории мысли Беньямина в этот период, вытеснив или лишив актуальности многие дискуссии, связанные с предыдущими этапами рецепции. Заметки и материалы организованы в двадцать шесть алфавитно обозначенных «свертков» (буквально «пучков») или папок, тематически определенных различными объектами (пассажи, катакомбы, баррикады, железные конструкции, зеркала, способы освещения...), темами (мода, скука, теория познания, теория прогресса, живопись, заговоры...), фигурами (коллекционер, фланер, автомат...), авторами (Бодлер, Фурье, Юнг, Маркс, Сен-Симон...) и их комбинациями. Проект в целом получил два exposés, или резюме, в 1935 и 1939 годах (второе — на французском языке). Однако их размах и теоретические амбиции — не что иное, как философское построение «первозданной истории XIX века» (BA, 90) — в сочетании с обстоятельствами жизни Беньямина в изгнании (постоянная необходимость зарабатывать деньги писательством и неуверенность издателя в проекте) сорвали их реализацию. Единственный длинный фрагмент законченного текста происходит от части, посвященной Бодлеру (одна из пяти частей в резюме 1939 года, сокращенного варианта 1935 года в шести частях), второй из трех запланированных в ней разделов — «Париж Второй империи у Бодлера», — которая не была опубликована при жизни Беньямина. Однако центральная глава этого раздела, «Фланер», была переработана и расширена (отчасти в ответ на переписку с Адорно) в эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», которое было опубликовано в журнале Института социальных исследований Zeitschrift für Sozialforschung (“Журнал социальных исследований”) в январе 1940 года. Мощный сжатый набросок материала, соответствующий заключительному разделу о товаре как поэтическом объекте, издан в виде эссе «Центральный парк» (Беньямин 2015a). По мере развития проекта и в ответ на препятствия на пути его реализации Бодлер занимал все более важное место в мысли Беньямина. (“Сверток J” о Бодлере, безусловно, самый длинный.) Вдохновленный Хоркхаймером, Беньямин планировал опубликовать материал о Бодлере отдельной книгой под названием «Шарль Бодлер: лирический поэт в эпоху развитого капитализма». Развитие этого процесса, в результате которого первозданная история XIX века постепенно превратилась в книгу о Бодлере и «развитом капитализме», можно схематически представить следующим образом.

ПАРИЖ, СТОЛИЦА ДЕВЯТНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ (Резюме 1939 года)

A. Фурье, или Пассажи

(+) Дагер, или Панорамы (только в версии 1935 года)

B. Гранвиль, или Всемирные выставки

C. Луи-Филипп, или Интерьер

D. Бодлер, или Парижские улицы (как следствие этого ― работа «Шарль Бодлер: поэт в эпоху зрелого капитализма»)

1. Бодлер как мастер аллегории

2. Париж времен Второй империи у Бодлера

i. Богема

ii. Фланер (Расширено и опубликовано в 1940 году под заголовком «О некоторых мотивах у Бодлера»)

iii. Модерн

3. Собственность как предмет поэзии (В форме наброска вошло в виде эссе «Центральный парк» в 1938 году)

E. Осман, или Баррикады

Однако сведение проекта к его собственной, ограниченной de facto траектории, как бы она ни была богата, разрушает воплощаемые им историко-философскую рамку, в которой материал о Бодлере приобретает более широкое значение. Всеобъемлющая историческая структура — это капиталистическая современность как «кризис опыта». (Эти два термина — капитализм и современность (modernity) — неразрывно связаны для Беньямина в контексте Европы XIX и начала XX веков.)

В классических терминах «модерна» настоящее определяется как время кризиса и перехода, а философский опыт (истина) ассоциируется с проблеском в настоящем — через прошлое —утопического политического будущего и приводит к концу истории. Более непосредственно кризису придают политический смысл два возможных решения: одно деструктивное, другое конструктивное/освободительное — фашизм и коммунизм соответственно. В этом отношении, несмотря на всю свою теоретическую гетеродоксальность как «марксиста» и философское родство с Адорно, Беньямин искал и был солидарен с новыми формами коллективизма, связанными с коммунистическим будущим. В этом и заключалась основа его дружбы с Брехтом. Однако, в отличие от Брехта, он понимал [эти новые формы] в терминах спекулятивной культурной истории (Caygill 2004).

В этом контексте можно выделить три различных направления работы (которые мы обсудим в следующих трех разделах): (1) исследование кризиса опыта через «кризис искусства» (SW 2, 212) в терминах технологии/техники [Technik], ауры, воспроизводимости и коллективности; (2) философское извлечение формальной структуры опыта нового и его политических и исторических противоречий из социальных форм и изучение его связи с аллегорией и товарной формой; 3) построение новой историографии и нового философского понятия истории. Первое направление прослеживается в серии взаимосвязанных эссе, среди которых наиболее важными являются «Сюрреализм: последний моментальный снимок европейской интеллигенции» (1929), «Краткая история фотографии» (1931), «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935–9) и «Рассказчик» (1936). Второе сосредоточено на чтениях Бодлера и связанных с ним текстов Ницше и Бланки. (Сосредоточенность на этих трех мыслителях — это сосредоточенность на отношении капитализма к современности в ее чистейшей, нигилистической форме). Третье направление — рефлексивное соединение Маркса, Ницше и сюрреализма. Оно принимает методологическую форму в «Свертке N [О теории познания и теории прогресса» в «Пассажах» и достигает своего окончательного вида в наиболее цитируемом, но все еще вызывающим острые дискуссии о его интерпретации тексте Беньямина (Caygill 2004; Löwy 2005; Tiedemman 1989; Wohlfarth 1978) — фрагментах, известных как тезисы «О понятии истории».

Искусство и техника

То, что Беньямин подошел к симптоматическому значению «кризиса искусства» для «кризиса опыта» через понятие техники [Technik], свидетельствует о принципиально марксистском характере его концепции исторического развития. Именно развитие производительных сил является двигателем истории. Тем не менее в своем понимании техники Беньямин был не более ортодоксальным марксистом, чем в своем понимании прогресса, на марксистском представлении о котором основывалась Социал-демократическая партия Германии (СДПГ) (см. далее раздел 8). Он не только распознал потенциал «кровавой бани», которая может возникнуть в результате подчинения технике «жажде наживы» (Беньямин 2012b: 111), что было наглядно продемонстрированно в ужасах Первой мировой войны, но и пришел к различению между «первой» и «второй» техниками, последняя из которых является потенциально освободительной и делает возможным «высоко продуктивное использование самоотчуждения человека» (SW 3, 107; 113). Местами она выступает как основа для своего рода «технологического космополитизма» или политики «нового коллективного технотела» (Caygill 2005, 225; Leslie 2000, 153, in Osborne 2005, II: 391).

Смысл всякой техники, учат империалисты, есть овладение природой. Но… техника — не подчинение природы, а подчинение отношений между природой и человечеством… Для него в технике организуется фюзис, где его контакт с космосом выстраивается по-новому и не так, как в народе и семье. (Беньямин 2012b: 111).

И у коллектива есть плоть. А природа [Physis], организующаяся в технике, производится в ее целостной политической и вещественной действительности лишь в том образном пространстве, которое делается для нас родственным через мирское озарение. Лишь когда в этом озарении плотское и образное пространство проникнут друг в друга так глубоко, что всякое революционное напряжение станет телесной коллективной иннервацией, а все телесные иннервации коллектива станут революционной разрядкой, — действительность превзойдет саму себя настолько, насколько этого требует Коммунистический манифест. (Беньямин [Электронный ресурс]).

Эти отрывки из заключительных разделов «Улицы с односторонним движением» и эссе «Сюрреализм» передают экстатический характер политической мысли Беньямина начала 1930-х годов, в которой техника оказывается на острие политического ножа: она может реализоваться или как «гибельный фетиш», или как «ключ к достижению счастья» (Беньямин 2004: 375). Искусство — искусство масс — предстает в этом сценарии как воспитательный механизм, с помощью которого коллективное тело может начать осваивать свой собственный технологический потенциал.

Первая техника пытается управлять природой, в то время как вторая нацелена на взаимодействие природы и человечества. Главная социальная функция искусства сегодня — репетировать это взаимодействие. Это особенно применимо к кино. Функция кино — тренировать восприятие и реакции людей, нужные для того, чтобы справляться с огромным аппаратом, роль которого в их жизни расширяется практически ежедневно. Способность справляться с ним также научает их тому, что техника может освободить их рабства, в котором они пребывают у аппаратов, только когда все устройство человечества адаптируется к новым производительным силам, освобожденным техникой второго типа. (SW 3, 107–8)

В сноске к этому отрывку во второй версии «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) Беньямин отсылает нас к «фаланстерам», «автономным аграрным коллективам» в социалистической утопии Фурье. В «Свертке Фурье» в «Пассажах» они сравниваются с двумя основными политическими положениями Беньямина: «идеей революции как напряжения технических органов коллектива… и идеей разлома естественной телеологии» (AP, [W7, 4], 631).

«Все проблемы современного искусства, — настаивал Беньямин, — находят свою окончательную формулировку только в контексте кино» (AP, [K3, 3], 394). В этом отношении именно сочетание коммунистической педагогики и конструктивных приемов эпического театра Брехта в глазах Беньямина делало брехтовский театр театром эпохи кино. (UB, 1–25; Вицисла 2017).

Труды Беньямина о кинематографе знамениты двумя тезисами о трансформации понятия искусства ввиду его «технической воспроизводимости» и заключенными в этой воспроизводимости новыми возможностями коллективного опыта. Техническая воспроизводимость есть следствие исторического упадка «ауры» произведения искусства — процесса, итогом которого стал кинематограф. Тезис Беньямина об упадке ауры активно обсуждали. С одной стороны, понятие ауры, представленное в ряде его работ, обвиняли в поощрении ностальгического, чисто негативного чувства современности как утраты — утраты единства как с природой, так и с сообществом (A. Benjamin 1989). С другой стороны, в работе о кино Беньямин, кажется, принимает позицию аффирмативного технологического модернизма, которая приветствует последствия упадка. Последнее заставило Адорно почувствовать себя преданным. 18 марта 1936 года он написал Беньямину:

В ваших ранних работах… Вы отличаете идею произведения искусства как структуры от теологического символа, с одной стороны, и магического табу, с другой стороны. Я нахожу теперь несколько тревожным — и я вижу в этом сублимированный остаток некоторых брехтовских тем, — что Вы теперь довольно небрежно перенесли понятие магической ауры на «автономную работу произведения искусства» и категорически приписали последней контрреволюционную функцию. (BA, 128)

Сам Брехт, между тем, был потрясен даже остаточно негативной функцией ауры и написал в своей Рабочей тетради: «...это все мистицизм, мистицизм, в позе, противоположной мистицизму. <...> это довольно жутко» (цит. по Buck-Morss 1977, 149). Тем не менее Адорно не защищал «ауратическое искусство» как таковое (Его защита автономии искусства базировалась на опыте, возникающим из следования за «автономным» техническим развитием законов формы.)

Очевидно, что понятие ауры играет в работах Беньямина несколько различных ролей, фигурируя в его разнообразных попытках постичь свое историческое настоящее в терминах возможностей «опыта», предоставляемых новыми культурными формами, которые он все чаще отождествляет (некоторые говорят, что поспешно) с революционным политическим потенциалом. И все же Адорно ошибался, видя здесь простое изменение позиции, а не сложную серию изломов в целом последовательного исторического подхода. Беньямин еще в 1931 году в своей «Краткой истории фотографии» писал об «освобождении объекта от ауры» (Беньямин 2013: 22), описывая фотографии Атгета как «высасывающие ауру из действительности, как воду из тонущего корабля» (Там же: 23). Тут мы можем найти основное определение ауры: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» (Там же). Важно отметить, что примеры, приведенные к этому определению, взяты из природы — это горы и деревья, наблюдаемые «во время летнего полуденного отдыха <...> пока мгновение или час сопричастны их явлению» (Там же).

Точно так же, когда в «Рассказчике» говорится о «смерти искусства повествования» и «ни с чем не сравнимой ауре, которая окружает рассказчика», Беньямин, тем не менее, утверждает:

Эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» расширяет и обогащает более ранние размышления о технологической трансформации восприятия фотографии («оптическом бессознательном») применительно к кино. Разница заключается в настойчивом политическом измерении более позднего эссе (после прихода Гитлера к власти в 1933 году) и решимости Беньямина ввести понятия, использование которых в фашистских целях «совершенно невозможно» (Беньямин 2012a: 191). Главная проблема ауратичности (которая считается исторически остаточной, а не устраненной, и которая, вероятно, неустранима [Didi-Huberman 2004]) заключалась в том, что, по мнению Беньямина, она была пригодна для использования «в фашистских целях». Этот контекст сверхдетерминирует эссе с его почти манихейскими противопоставлениями между ритуалом и политикой, культовой ценностью и выставочной ценностью. Совершенно независимо от промежуточных технологических и социальных изменений, это делает данное эссе трудным для его современного «использования». Для некоторых, однако, именно прослеживаемая в этом эссе связь между определенного вида массовой культуры и фашизмом обеспечивает его постоянную актуальность (Buck-Morss 1992).

Бодлер и модерн

Размышления Беньямина о «модерне» [die Moderne] — его важнейший теоретический вклад в историческое изучение культурных форм. Часто неправильно переводимое в ранних англоязычных изданиях его сочинений как «модернизм» (modernism) и до сих пор часто переводимое как «современность» (modernity) (несмотря на то, что Беньямин, как правило, сохранял неологизм Бодлера, la modernité), die Moderne обозначает как формальную темпоральную структуру, так и широкий спектр ее исторических примеров — прошлых и настоящих. Бодлер — главный писатель, через которого Беньямин мыслил «модерн». При этом Беньямин опирался не на, как можно было бы ожидать, каноническое описание modernité, изложенное в «Художнике современной жизни» (1859/60), а на то, что он назвал «теорией» модерна, впервые возникшую в «Салоне 1845 года»: «появление истинно нового» (die Heraufkunft des wahrhaft Neunen) (Беньямин 2015b: 85).

В эссе Бодлера «Художник» modernité, как известно, обозначает «эфемерное, беглое, случайное». Модерн связан с преходящестью как обобщенным социальным воплощением темпоральности модерна в капиталистической метрополии. Однако, в отличие от преходящести как таковой, Беньямина прежде всего (политически и философски) интересовало «новое», его «пришествие» или историческое становление, его качество новизны (новизны нового), концептуально отличное от традиционной оппозиции «модернового» «древнему», которую Бодлер, как известно, сохранил. Как следствие, Беньямина интересовало и то, что немецкий социолог Макс Вебер назвал бы «рутинизацией» (хотя Беньямин и не пользовался этим термином): рутинизация, сопровождающая обобщение нового как модуса опыта — в моде и скуке, в частности, — и формальная структура однообразия, связанная с его повторением. Именно здесь на сцену выходит преходящесть как результат обобщения новизны.

Он воспользовался взятым из бодлеровского толкования модерна отношением преходящего к вечному, но, во-первых, он де-классицизировал понятие «вечного», переосмыслив его философски, а во-вторых, он сделал само отношение строго диалектическим: в модерне увековечивается сама преходящесть.

Таким образом, Беньямин не столько перенял и обновил бодлеровский образ модерна, сколько прочитал его «симптоматически» (в смысле Луи Альтюссера), точнее, аллегорически, чтобы раскрыть в нем опыт трансформации исторического времени посредством товарной формы. Бодлер сумел постичь этот опыт, согласно Беньямину, через противоречивую историческую темпоральность, структурирующую его работу — одновременно решительно современную, но в своей поэтической форме (лирике) уже анахроничную. Беньямин также высоко ценил дизъюнктивную историческую темпоральность басен Кафки, их статус притч после «конца повествования». Но в то время как Кафка был для Беньямина «фигурой неудачи» (BS, 226) — неизбежной неудачи попытки перевести опыт современности на язык традиции (иудаизма), — поэзия Бодлера смогла передать интенсивность опыта современности через само напряжение между этим опытом и выбранными им лирическими средствами — не только негативно (как у Кафки), но через тот способ, каким современность их трансформирует. В частности, лирика позволила Бодлеру зафиксировать влияние темпоральности модерна на растворение субъективности и тот факт, что для того, «чтобы жить современностью, требуется героический склад» (Беньямин 2015b: 82). Столичные «мотивы», которыми знаменито беньяминовское прочтение Бодлера — богема, фланер, проститутка, игрок, старьевщик, — являют собой фигуры, через которые проступает эта структура опыта. Первичные у Бодлера, они тем не менее методологически вторичны для Беньямина, как он объяснял Адорно: «Мне нужно только вставить их в соответствующее место» (BA, 90). Бодлер нашел метод — то, что он называл «соответствиями», — который рефлексивно включал в его работу анахронизм лирической формы. Беньямин перенял этот метод с его диссоциированными культовыми элементами» (Беньямин 2015b: 154), чтобы читать самого Бодлера. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» соответствия темпоральной структуры, переживаемые как «шок», связывают машину, фильм, толпу и азартные игры:

Основа ритма восприятия в кино — та же, что и у производственного ритма на конвейере. <...> Шоковому переживанию, испытываемому прохожим в толпе, соответствует «переживание» рабочего, включенного в машинное производство. <...> Поскольку всякое движение работающего с машиной так же изолировано от предшествующего, как и каждый coup азартной игры от предыдущего, то и усилия наемного рабочего по-своему оказываются эквивалентными усилиям игрока… (Беньямин 2015b: 145-49)

Под богатым набором феноменологических форм, представленных в поэзии Бодлера, обнаруживается единая повторяющаяся и диссоциированная формальная временная структура: «Он обозначил цену, которую необходимо заплатить за ощущение современности: разрушение ауры в шоковом переживании» (Там же: 173).

Кроме того, этот «интерпретационный» ключ, переживание шока, сам по себе понимается через ряд теоретических соответствий в собственном настоящем Беньямина; прежде всего, через соответствие «непроизвольной памяти» Пруста и теории сознания Фрейда. Это теоретическое соответствие понимается в контексте «снарядного шока» (shell shock), впервые диагностированного во время Первой мировой войны, о которой Беньямин ранее писал в своих размышлениях об Эрнсте Юнгере в своем обзорном эссе 1930 года «Теории немецкого фашизма» (Беньямин 2004). Связь модерна с фашизмом проявляется не только в тематике ложного восстановления ауры, но и в процессе ее распада в результате шока. (Структурно шок толпы подобен снарядному шоку). Таким образом, Бодлер является не просто привилегированным автором, благодаря которому смогла появиться теория модерна, но и тем, в чьем творчестве девятнадцатый век наиболее отчетливо предстает как предтеча настоящего. Однако если через Бодлера Беньямин постиг структуру темпоральности «модерна», то через Ницше и Бланки он исследовал историческую двусмысленность этой структуры. В их философиях было отражено то, как новое посредством коммодификации превращается в «то же самое». «Точно так же, как в XVII веке каноном диалектических образов становится аллегория, в XIX веке им становится новизна» (AP, 11): «Товар занял место аллегорической формы созерцания» (Беньямин 2015a: 86).

Именно фрагмент «Центрального парка» наиболее ярко раскрывает то, как чтение Бодлера отразилось на понятии истории Беньямина: модерн полностью трансформирует возможности исторического опыта.

Она наделяет исторический натурализм барокко, анализируемый в «Происхождении немецкой барочной драмы» (см. Раздел 4 выше), футурологическим характером. В частности, она предполагает приоритет прерывистой статичности образа над непрерывностью последовательности времени. Фактически, Беньямин утверждал: «Понятие исторического времени образует антитезу идее временного континуума» (SW 4: 407).

Образ, история, культура

Дискуссии о концепции истории Беньямина в течение многих лет были сосредоточены на вопросе о том, является ли она по существу «теологической» или «материалистической» (или как она может соответствовать и той, и другой характеристике одновременно), и вызван он был тем обстоятельством, что Беньямин определял себя как исторического материалиста и одновременно с этим продолжал использовать явные мессианские мотивы (Wolhfarth 1978; Tiedemann 1983-4). Это в значительной степени было следствием конкурирующего влияния трех дружеских связей — с Шолемом, Адорно и Брехтом, — в свете которого интерпретировался последний текст Беньямина, тезисы «О понятии истории» (Über den Begriff der Geschichte, широко известные как «Тезисы о философии истории»). Шолем продвигал теологическую интерпретацию, Брехт — материалистическую, в то время как Адорно пытался некоторым образом совместить их. Однако если при разрешении этого вопроса мы продолжаем пользоваться унаследованными понятиями «теологии» и «материализма» (парадокс при этом начинает воспроизводить сам себя), то это означает, что мы его плохо поставили, поскольку целью Беньямина было радикальное переосмысление смысла этих понятий на основе новой философии исторического времени, что являлось конечной целью его позднейших работ. Наиболее явно на стадии разработки она выражена в «Свертке N» «Пассажей» — в тексте «О теории познания и теории прогресса»; она применяется к истории искусства в эссе 1937 года «Эдуард Фукс, коллекционер и историк» и проявляется в сжатой, риторически-политической и сложной форме в тезисах «О понятии истории». Эта цель проистекает из двойной критики «вульгарного натурализма» историзма и отсрочки действий, связанных с соответствующей социал-демократической концепцией прогресса (Kittsteiner 1986). Она порождает концепцию исторической интеллигибельности, основанную на «литературном монтаже» как методе построения «диалектических образов». 

Беньямин поставил в качестве одной из главных «методологических задач» своих «Пассажей» «представить исторический материализм, который уничтожил в себе идею прогресса», сделав его «основополагающим понятием не прогресс, а актуализацию» (AP, [N2, 2], 460). Для этого у него были как философские, так и политические причины. С философской точки зрения Беньямин рассматривал традиционную идею прогресса как проекцию в будущее концепции времени как «гомогенного» и «пустого», примером чего является попытка историцизма Ранке представить прошлое «таким, каким оно было на самом деле» (Беньямин 2012а: 240). Это концепция времени, основанная на темпоральной непрерывности прошлого, настоящего и будущего, в которых события происходят и понимаются как каузально связанные. Она натуралистична в той мере, в какой не признает фундаментального темпорально-онтологического различия между прошлым, настоящим и будущим временами; в ней нет чувства времени как непрерывного производства временной дифференциации. Время различается исключительно различиями между случающимися в нем событиями. В частности, эта концепция не учитывает, что историческое время (время человеческой жизни) конституируется через имманентные различия, через экзистенциальные модусы памяти, ожидания и действия. В этом отношении философские концепции времени Беньямина и Хайдеггера схожи (Caygill 1994).

Политическим следствием темпорального натурализма, лежащего в основе идеи «прогресса», является конформизм. Для Беньямина, как это ни парадоксально, это относилось, в частности, к пониманию немецкими социал-демократами коммунизма как идеала, в неокантианском этическом смысле — объекта «бесконечного задания»:

Как только бесклассовое общество было определено как бесконечное задание, пустое и гомогенное время тут же превратилось, так сказать, в приемную, где более или менее спокойно можно было ожидать наступления революционной ситуации. (2012a: 250-251)

Другими словами, понятие прогресса демобилизует, а марксизм заразился идеологией прогресса. Однако вместо того, чтобы предложить экзистенциальную альтернативу в духе «решительности» Хайдеггера, Беньямин взялся за построение новых концепций исторического времени и исторического познания, которые основываются у него на отношениях не между прошлым и настоящим, а между «тогда» и «сейчас», объединенными в образах прошлого. Каждое исторически специфическое «сейчас» понимается как соответствующее (в бодлеровском смысле) конкретному «тогда» или делающее его понятным.

Не то чтобы прошлое бросает свой свет на настоящее или настоящее — на прошлое. Скорее, в образе бывшее раньше во мгновение ока соединяется с «сейчас», образуя констелляцию. Другими словами, образ — это застывшая диалектика. Ибо в то время как отношение настоящего к прошлому является чисто темпоральным, отношение того, что было, к «сейчас» —диалектическое: не темпоральное по своей природе, а фигуральное [bildlich]. Только диалектические образы подлинно историчны … (AP, [N3, 1], 463)

Экспериментальный метод монтажа, заимствованный из сюрреализма, должен был стать средством производства исторического познания. Кроме того, «статическая» темпоральность образа понималась как связь опыта исторического значения непосредственно с радикальной, или «революционной», концепцией действия, связанной с идеей настоящего как кризиса. Приведенный выше отрывок продолжается так:

Прочитываемый образ — то есть образ в «сейчас» его узнаваемости [das Bild im Jetzt der Erkennbarkeik] — до наивысшей своей точки проносит отпечаток опасного критического момента, на котором основано всякое прочтение. (AP, [N3, 1], 463)

Такие «опасные критические моменты» имманентны темпоральности современности на структурном уровне (темпоральность кризиса), но в каждом конкретном случае случайны и конъюнктурно специфичны. В них под прошлым понимается «приведение настоящего в критическое состояние». Однако это критическое состояние — не кризис статуса-кво, а скорее его разрушение: критический момент — это тот, в котором «статус-кво угрожает остаться» (AP, [N10, 2], 474). Диалектические образы противостоят угрозе сохранения (традиции) в силу прерывающей силы, которую они придают опыту вследствие мгновенной темпоральности «сейчас» или того, что Беньямин назвал Jetztzeit: «Диалектический образ — это образ, возникающий внезапно, как вспышка» (АП, [N9, 7], 473). Представление об образе как о «вспышке» [ein aufblitzendes] и соответствующий ему образ исторического опыта как разряда взрывной силы настоящего времени, подрывающего «континуум истории», вероятно, наиболее известны у Беньямина. Философия исторического времени, которую описывают эти образы, была разработана им в двух основных контекстах: в контексте развития новой концепции культурной истории и политического диагноза исторического кризиса Европы в начале Второй мировой войны.

Беньямин считал, что культура не находится под угрозой «варварства», а сопричастна ему:

Варварство таится в самом понятии культуры — как понятии фонда ценностей, которые считаются независимыми не от процесса производства, в котором эти ценности возникли, а от того, в котором они сохраняются. Таким образом, они служат прославлению последнего, каким бы варварским он ни был. (AP, [N5a, 7] 467–8)

Понятие культуры как ценностей наследия Беньямин считал «фетишистским»: «Культура оказывается овеществленной». Только понимание «решающей важности рецепции... позволяет нам исправить процесс овеществления, происходящий в произведении искусства» (SW 3, 267; 269). Для Беньямина, однако, рецепция — или то, что он называл «загробной жизнью» [Nachleben] произведения и искусства — было не просто чем-то, что происходит с произведением вовне, а его конституирующим аспектом, как и его «предыстория», условия производства, которые сами по себе становятся невидимыми благодаря идее культуры как ценности и сами «находятся в постоянном процессе изменения» по мере изменения самого произведения. Материалистическая культурная история восстановила бы в опыте произведений ощущение обоих этих изменяющихся наборов условий (до и после) и конфликтов между ними, [вернув] вовлеченность, «исходную для каждого настоящего», поскольку «настоящее поляризует событие на предшествующую и последующую историю» (SW 3, 261-2).; AP, [N7a, 8], 471).

Беньямина интересовала «культура» не как автономная область ценностей («самостоятельная ценность эстетических, научных, этических... и даже религиозных достижений»), а наоборот — как и социолога Георг Зиммель, философию денег которого он применительно к данному сюжету рассматривал, — как «элемент развития человеческой природы» (Simmel, цит. по AP, [N14, 3], 480). В этом отношении исследования культуры находятся в области материалистической философии истории. И философия истории настаивает на концепции истории как целого. Именно здесь мессианская структура понятия истории Беньямина предстает как неизбежная, хотя и не обязательно «теологическая», поскольку речь идет о переходе концептуальной структуры из одного философского контекста в другой (любимый Беньямином сюрреалистический метод «деконтекстуализации» и «остранения»), а не о ее значении в первоначальном теологическом контексте как таковом. В своем поиске не гегельянской, не эволюционистской концепции истории в целом, в тезисах «О понятии истории» Беньямин изобразил время-сейчас квазимессианским образом, или же как «модель» мессианского времени, как то, что пронизано его осколками. В контексте диагностики европейского кризиса 1939-40 годов как всемирно-исторического кризиса, «критическое состояние настоящего», таким образом, приобрело в этом тексте теолого-политический оттенок. «Революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое» сравнивается со «знаком мессианского застывания хода событий» («О понятии истории»). Беньямин понимал, что такая риторика приведет к непониманию. Но сочетание ощущаемой политической срочности и изоляции вынудило его расширить свое понятие истории за пределы своих философских исследований, экспериментально артикулировав его в некоем решительном высказывании. Это похоже на попытку преодолеть апорию действия во все еще по существу герменевтической философии (Osborne 1995) только силой языка. Формально, однако, «О понятии истории» следует понимать как ряд фрагментов в смысле раннего романтизма. Тезисы остаются решительно негативными — и тем самым, что важно, частичными — в своем обращении к историческому целому, которое признается нерепрезентируемым. В этом отношении последний текст Беньямина напоминает его самую раннюю крупную публикацию, диссертацию 1919 года «Понятие художественной критики в немецком романтизме» — как движение в сторону философии истории, необходимой для завершения модифицированной и «модернизированной» версии раннего романтического проекта.

Библиография

На русском:

Первоисточники:

Беньямин В. (2000). Озарения. М.: Мартис.

Беньямин В. (2002). Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф.

Беньямин В. (2004). Маски времени. М.: Симпозиум.

Беньямин В. (2012a). Учение о подобии. М.: РГГУ.

Беньямин В. (2012b). Улица с односторонним движением. М.: Ad Marginem.

Беньямин В. (2012с). Берлинское детство на рубеже веков. М.: Ad Marginem.

Беньямин В. (2012d). Московский дневник. М.: Ad Marginem.

Беньямин В. (2013). Краткая история фотографии: [эссе]. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс».

Беньямин В. (2015a). Центральный парк. М.: Издательство Грюндриссе.

Беньямин В. (2015b). Бодлер. Москва: Ад Маргинем Пресс.

Беньямин В. [Электронный ресурс] Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции (пер. с нем. И. Болдырева) // НЛО, номер 4, 2004. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2004/4/syurrealizm.html.

Биографии:

Айленд Х., Дженнингс М.У. (2018). Вальтер Беньямин: критическая жизнь. М.: Издательский дом “Дело”.

Вицисла Э. (2017). Беньямин и Брехт — история дружбы. М.: Издательство Грюндриссе.

Шолем Г. (2014). Вальтер Беньямин: история одной дружбы. М.: Издательство Грюндриссе, 2014.

Избранная вторичная литература:

Агамбен Дж. (2011). Homo sacer. Чрезвычайное положение. М.: Европа.

Деррида Ж. (2006a). Маркс и сыновья. М.: Logos-altera, издательство “Ecce homo”.

Деррида Ж. (2006b). Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый Интернационал. М.: Logos-altera, издательство “Ecce homo”.

На английском:

Нынешним стандартным немецким изданием трудов Беньямина остается семитомник издательства Suhrkamp Gesammelte Schriften под редакцией Тидемана и Швеппенхаузера, хотя в настоящее время редактируется новый Kritish Gesamtausgabe этого же издательства, рассчитанный на выход двадцать одного тома в течение следующего десятилетия. Стандартное английское издание — это последние четыре тома «Избранных работ» (Selected Writings) Издательства Гарвардского университета, «Ранние сочинения» (Early Writings) и «Пассажи» (The Arcades Project).

A Walter Benjamin’s Archive: Images, Texts, Signs, trans. Esther Leslie, London: Verso, 2007.

AP The Arcades Project, trans. Howard Eiland & Kevin McLaughlin, Cambridge, MA. & London: Belknap Press, 1999.

BA Walter Benjamin and Theodor W. Adorno, The Complete Correspondences 1928–1940, ed. Henri Lonitz, Cambridge: Polity Press, 1999.

BC Berlin Childhood Around 1900, trans. Howard Eiland, Cambridge, MA. & London: Belknap Press, 2006

BG Walter Benjamin and Gretel Adorno, Correspondence 1930–1940, trans. Wieland Hoban, Cambridge: Polity, 2008.

BS The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, ed. Gershom Scholem, Cambridge, MA.,: Harvard University Press, 1989.

C The Correspondence of Walter Benjamin: 1910–1940, eds. Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, Chicago & London: University of Chicago Press, 1994.

EW Early Writings: 1910–1917, trans. Howard Eiland & Others, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011.

GB Gesammelte Briefe, 6 vols., ed. Christoph Gödde and Henri Lonitz, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1995–2000.

GS Gesammelte Schriften, 7 vols., eds. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhauser, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, Bd. I-VII, 1972-1989.

KG Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 1–21, eds. Momme Brodersen et. al., Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2008–.

MD Walter Benjamin: Moscow Diary, ed. Gary Smith, Cambridge, MA. & London: Harvard University Press, 1986.

OGT Origin of the German Trauerspiel, trans. Howard Eiland, Cambridge, MA. & London: Harvard University Press, 2019.

OWS One-Way Street and Other Writings, trans. J. A. Underwood, Harmondsworth: Penguin, 2009.

RB Radio Benjamin, ed. Lecia Rosenthal, London: Verso, 2014.

SW Selected Writings, 4 vols., ed. Howard Eiland & Michael W. Jennings, Cambridge, MA., & London: Harvard University Press, 1991–1999.

UB Understanding Brecht, trans. Anna Bostock, London: Verso, 2003.

Biographies in English

• Eiland, H. and Jennings, M. W., Walter Benjamin: A Critical Life, Cambridge, MA. & London: Harvard University Press, 2014.

• Leslie, E., 2007, Walter Benjamin: Critical Lives, London: Reaktion Books.

• Brodersen, M., 1996, Walter Benjamin: A Biography, London & New York: Verso.

• Scholem, G., 1981, Walter Benjamin: The Story of a Friendship, New York: Review Books.

• Witte, B., 1991, Walter Benjamin: An Intellectual Biography, Detroit: Wayne University Press.

• Wizisla, E., 2009, Walter Benjamin and Bertolt Brecht: the Story of a Friendship, London: Libris.

Selected English Anthologies

• Benjamin, A. (ed.), 1989, The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin, London: Routledge.

• ––– (ed.), 2005a, Walter Benjamin and Art, London & New York: Continuum.

• ––– (ed.), 2005b, Walter Benjamin and History, London & New York: Continuum.

• Benjamin, A. and Hanssen, B. (eds.), 2002, Walter Benjamin and Romanticism, London & New York: Continuum.

• Benjamin, A. and Osborne, P. (eds.), 1994/2000, Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experience, London & New York: Routledge/Manchester: Clinamen Press.

• Ferris, D. S. (ed.), 2004, The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge: Cambridge University Press.

• Fischer, G. (ed.), 1996, With The Sharpened Axe of Reason: Approaches to Walter Benjamin, Oxford: Berg.

• Goebel, R. J. (ed.), 2009, A Companion to the Works of Walter Benjamin, Rochester & Woodbridge: Camden House.

• Hanssen, B. (ed.), 2006, Walter Benjamin and the Arcades Project, London & New York: Continuum.

• Hartoonian, G., (ed.), 2010, Walter Benjamin and Architecture, London & New York: Routledge.

• Osborne, P. (ed.), 2005, Walter Benjamin: Critical Evaluations in Cultural Theory, Volume I: Philosophy, Volume II: Modernity, Volume III: Appropriations, London & New York: Routledge.

• Smith, G. (ed.), 1988, On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, Cambridge, MA. & London: MIT.

• ––– (ed.), 1989, Walter Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, Chicago & London: University of Chicago Press.

Selected Secondary Literature

• Adorno, T. W., 1955, ‘A Portrait of Walter Benjamin’, in Prisms, Cambridge, MA.: MIT., 1983, pp. 227–242.

• –––, 1931, ‘The Actuality of Philosophy’, in Telos 31 (Spring 1977): 120–133.

• Agamben, G., 2005, State of Exception, trans. K. Attell, Chicago & London: University of Chicago Press.

• Ariella, A., 2007, ‘The Tradition of the Oppressed’, Qui Parle, 16 (2): 73–96.

• Asman, C. L., 1992, ‘Theatre and Agon/Agon and Theatre: Walter Benjamin and Florens Christian Rang’, MLN, 107(3): 606–624.

• Avelar, I., 2004, The Letter of Violence: Essays on Narrative, Ethics, and Politics, New York & Basingstoke, England: Palgrave Macmillan.

• Benjamin, A., 1989, ‘Tradition and Experience: Walter Benjamin’s Some Motifs in Baudelaire’, in Benjamin, A. (ed.), 1989, pp. 122–140.

• –––, 2013, Working with Walter Benjamin: Recovering a Political Philosophy, Edinburgh: Edinburgh University Press.

• Bernsaïd, D., 1990, Walter Benjamin sentinelle messianique: À la gauche du possible, Paris: Plon.

• Bolle, W., 2009, ‘Paris on the Amazon? Postcolonial Interrogations of Benjamin’s European Modernism’, in Goebel 2009, pp. 216–245.

• Brederkamp, H., 1999, ‘From Walter Benjamin to Carl Schmitt, via Thomas Hobbes’, Critical Inquiry, 25(2): 247–266.

• Buck-Morss, S., 1977, The Origins of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, Hassocks: Harvester Press.

• –––, 1989, The Dialectics of Seeing, Cambridge, MA. & London: MIT Press.

• –––, 1992, ‘Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered’, October, 62: 3–41, reprinted in Osborne 2005, I: 291–331.

• Bullock, M. P., 1987, Romanticism and Marxism: The Philosophical Development of Literary Theory and Literary History in Walter Benjamin & Friedrich Schlegel, New York, Bern & Frankfurt am Main: Peter Lang.

• Caygill, H., 1994, ‘Benjamin, Heidegger and the Destruction of Tradition’, in Benjamin and Osborne 1994/2000, pp. 1–31.

• –––, 1998, Walter Benjamin: The Colour of Experience, London: Routledge.

• –––, 2004, ‘Walter Benjamin’s Concept of Cultural History,’ in Ferris 2004, pp. 73–96.

• –––, 2005, ‘Non-Messianic Political Theology in Benjamin’s “On the Concept of History”’, in Benjamin, A. 2005b, pp. 215–226.

• Charles, M., 2018, ‘Secret Signals from Another World: Walter Benjamin’s Theory of Innervation’, New German Critique, 45(3): 39–72.

• –––, M. 2020, Modernism Between Benjamin and Goethe, London: Bloomsbury.

• Chisholm, D., 2009, ‘Benjamin’s Gender, Sex, and Eros’, in Goebel 2009, pp. 246–272.

• –––, 2005, Queer constellations: subcultural space in the wake of the city, Minneapolis: University of Minnesota Press.

• Chow, R., 1989, ‘Walter Benjamin’s Love Affair with Death’, New German Critique, 48: 63–86.

• Clark, T. J, 2003, ‘Should Benjamin Have Read Marx’, Boundary 2 30(1): 31–49; reprinted in Osborne 2005, III: 81–96.

• Cohen, M., 1993, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

• Cowan, B., 1981, ‘Walter Benjamin’s Theory of Allegory’, New German Critique, 22: 109–122.

• Derrida, J., 1989–90, ‘Force of Law: The “Mystical Foundations of Authority”’, trans. Mary Quaintance, Cardozo Law Review, 11: 973–1045, reprinted in Osborne 2005, 1: 398–432.

• –––, 1994, Spectres of Marx: the state of the debt, the work of mourning, and the New International, trans. P. Kamuf, London: Routledge.

• –––, 1997, The Politics of Friendship, trans. G. Collins, London & New York: Verso.

• –––, 1999, ‘Marx and Sons’, in Ghostly demarcations: a symposium on Jacques Derrida’s Spectres of Marx, ed. M. Sprinker, London & New York: Verso, pp. 213–269.

• Didi-Huberman, G., 2005, ‘The Supposition of the Aura: The Now, the Then and Modernity’, in Benjamin, A., 2005b, pp. 2–18.

• Eagleton, T., 1981, Walter Benjamin, Or, Towards a Revolutionary Criticism, London: NLB.

• Eiland, H., 2011, ‘Translator’s Introduction’, in EW, pp. 1–13.

• Ferber, I., 2013, Philosophy and Melancholy: Benjamin’s Early Reflections on Theater and Language, Stanford: Stanford University Press.

• Friedlander, E., 2012, Walter Benjamin: A Philosophical Portrait, Cambridge, MA: Harvard University Press.

• Frisby, D., 1996, ‘Walter Benjamin’s Prehistory of Modernity as Anticipation of Postmodernity? Some Methodological Reflections’, in Fischer 1996, pp. 15–32.

• Fuld, W., 1981, ‘Walter Benjamins Beziehung zu Ludwig Klages’, Akzente 28(3): 274–287.

• Gilloch, G., 2000, Walter Benjamin: Critical Constellations, Cambridge: Polity.

• Goebel, R. J., 2001, Benjamin heute. Großstadtdiskurs, Postkolonialität und Flanerie zwischen den Kulturen, Munich: Iudicium.

• Habermas, J., 1983, ‘Walter Benjamin: Consciousness-raising or rescuing critique’, in Philosophical-Political Profiles, trans. Frederick G. Lawrence, Cambridge, MA. & London: MIT Press, pp. 129–163, reprinted in Osborne 2005, I: 107–136.

• Hamacher, W., 2002, ‘Guilt History: Benjamin’s Sketch “Capitalism as Religion”’, Diacritics, 32(3/4): 81–106.

• Hansen, M., 1987, ‘Benjamin, Cinema and Experience: “The Blue Flower in the Land of Technology”’, New German Critique, 40: 179–224; reprinted in Osborne 2005, II: 253–290.

• –––, 2011, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Los Angeles & London: University of California Press.

• Hanssen, B., 1995, ‘Philosophy at Its Origin: Walter Benjamin’s Prologue to the Ursprung des deutschen Trauerspiels’, MLN, 110(4): 809–833.

• –––, 1998, Walter Benjamin’s Other History: Of Stones, Animals, Human Beings, and Angels, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.

• Hodge, J., 2005, ‘The Timing of Elective Affinity: Walter Benjamin’s Strong Aesthetics’, in Benjamin, A., 2005a, pp. 14–31.

• Holz, H. H., 1992, Philosophie der zersplittern Welt: Reflexionen über Walter Benjamin, Bonn: Pahl-Rugenstein.

• Kang, J., 2014, Walter Benjamin and the Media: the Spectacle of Modernity, Cambridge: Polity.

• Khatib, S. R., 2013, “Teleologie ohne Endzweck. Walter Benjamins Ent-stellung des Messianischen”, Marburg: Tectum.

• Kittsteiner, H. D., 1986, ‘Walter Benjamin’s Historicism’, New German Critique 39: 179–215.

• Lacoue-Labarthe, P., 1992, ‘Introduction to Walter Benjamin’s The Concept of Art Criticism in German Romanticism’, Studies in Romanticism, 31(4): 421–432, reprinted in Hanssen and Benjamin, A. 2002, pp. 9–18.

• Lambrianou, N., 2005, ‘Neo-Kantianism and Messianism: Origin and Interruption in Hermann Cohen and Walter Benjamin’, in Osborne 2005, I: 82–104.

• Lebovic, N., 2013, The Philosophy of Life and Death: Ludwig Klages and the Rise of Nazi Biopolitics, New York & Basingstoke: Palgrave Macmillan.

• Leslie, E., 2000, Walter Benjamin: Overpowering Conformism, London: Pluto.

• –––, 2008, ‘Revolutionary Potential and Walter Benjamin: A Postwar Reception History’, in Critical Companion to Contemporary Marxism , eds. Jacques Bidet and Stavis Kouvelakis, Leiden: Brill, pp. 549–566.

• Lewis, T. E., 2020, Walter Benjamin’s Antifascist Education: From Riddles to Radio, Albany: SUNY.

• Lindner, B. (ed.), 2006, Benjamin-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart: Metzler.

• Liska, V., 2009, ‘The Legacy of Benjamin’s Messianism: Giorgio Agamben and Other Contenders’, in Goebel 2009, pp. 195–215.

• Löwy, M., 2005, Fire Alarm: Reading Walter Benjamin’s ‘On the Concept of History’, trans. Chris Turner, London & New York: Verso.

• McCole, J. J., 1993, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Ithaca, NY: Cornell University Press.

• McFarland, J., 2013, Constellation: Friedrich Nietzsche and Walter Benjamin in the Now-Time of History, New York: Fordham University Press.

• Menninghaus, W., 2002, ‘Walter Benjamin’s Exposition of the Romantic Theory of Reflection’, trans. Robert J. Kiss, in Hanssen and Benjamin, A. 2002, pp. 19–50, reprinted in Osborne 2005, I: 25–62.

• Newman, J. O., 2011, Benjamin’s Library: Modernity, Nation, and the Baroque, Ithaca, NY: Cornell University Press.

• Osborne, P., 1995, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde, London & New York: Verso.

• –––, 2011, ‘Philosophy after Theory: Transdisciplinarity and the New’, in Theory After ‘Theory’, eds. Jane Elliott and Derek Attridge, Abingdon: Routledge, pp. 19–33.

• Raz-Krakotzkin, A., 2013, ‘On the Right Side of the Barricades: Walter Benjamin, Gershom Scholem and Zionism’, Comparative Literature, 65(3): 363–381.

• Rrenban, M., 2005, Wild, Unforgettable Philosophy: In Early Works of Walter Benjamin, Lanham & Oxford: Lexington Books.

• Roff, S. L., 2004, ‘Benjamin and Psychoanalysis’, in Ferris 2004, pp. 115–133.

• Schmitt, C., 1956, Hamlet or Hecuba: the intrusion of time into the play, trans. D. Pan & J. Rust, New York: Telos Press, 2009.

• Steiner, U., 2001, ‘The True Politician: Walter Benjamin’s Concept of the Political’, trans. C. Sample, New German Critique, 83: 43–88.

• Tiedemann, R., 1983–4, ‘Historical Materialism or Political Messianism? An Interpretation of the Theses “On the Concept of History”’, in Smith 1989, pp. 175–209, reprinted in Osborne 2005, I: 137–168.

• Tomba, M., 2009, ‘Another Kind of Gewalt: Beyond Law. Re-Reading Walter Benjamin’, Historical Materialism, 17(1): 126–144.

• –––, 2006, La vera politica. Kant e Benjamin: la possibilità della giustizia, Macerata: Quodlibet.

• Weber, S., 2008, Benjamin’s abilities, Cambridge, MA., & London: Harvard University Press.

• Weigel, S., 1996, Body- and Image-Space: Re-Reading Walter Benjamin, London & New York: Routledge.

• Wohlfarth, I., 1978, ‘On the Messianic Structure of Benjamin’s Last Reflections’, Glyph 3: 148–212, reprinted in Osborne 2005, I: 169–231.

• –––, 1992, ‘The Politics of Youth: Walter Benjamin’s Reading of The Idiot’, Diacritics 22 (3/4): 160–172.

• –––, 2002, ‘Walter Benjamin and the Idea of Technological Eros: A Tentative Reading of Zum Planetarium’, Benjamin Studies/Studien 1: 65–109.

• –––, 2008–9, ‘Walter Benjamin and the Red Army Faction’, Parts, 1–3, Radical Philosophy 142–144, Nov/Dec 2008, Jan/Feb 2009, March/April 2009, 7–19, 13–26, 9–24.

• Wolin, R., 1994, An Aesthetics of Redemption, Berkeley & Los Angeles: University of California Press.